Знание-сила, 2005 № 06 (936)

В чем тут дело, начинаешь понимать, когда дочитаешь до самого «вкусного», самого лиричного, но и самого «культурологичного» текста сборника: «Бумага как текст». Там — о том, как развивались личные, даже интимные отношения автора с бумагой. В каком чувственном облике и вестью о чем представала ему бумага в разные моменты жизни. Как она говорила с растущим человеком все более сложным языком, сообщая ему то о том, что может стать его «другом», его «памятью», «отпечатком души»; то о том, что способна и вовсе с ним не считаться, обратившись — в виде школьных учебников и тетрадей — в инструмент насилия. Как в юности сама возможность «воссоздания какого-либо предмета на бумаге» приводила автора в совершенно эротический экстаз (в связи с этим он с великим сочувствием вспоминает Дмитрия Лиона, понимавшего «бумагу как живую телесную поверхность, как нежный рельеф, в котором скрыты особо чувствительные, как бы эрогенные точки», а рисование — как прикосновение к ним). Как в художественном училише бумага явила будущему иллюстратор} книги свою «архитектуру, со своим порталом, входом и выходом, со своими портиками, колоннами, коридорами и залами, а главное, со своей особой архитектонической драматургией». Потом были и другие облики: «световая бесконечность» белого листа — «абсолютное Ничто, в котором растворяется Все». Бумага как мусор: квитанции — этикетки — обертки — обломки цивилизации, чуткий, в подробностях, портрет ее, обреченный на исчезновение. Бумага как идеологический пресс: газета. И тут вдруг оказывается, что автор говорит вовсе не о себе, а о своих собратьях по ремеслу и поколению. О том, как московские концептуалисты открыли идеологический, подавляющий облик бумаги и как из этого возник соц-арт. О том, как после соцартовской «революции» в отношениях с бумагой стало уже невозможным вернуться к видению в ней «метафизической глубины и светоносности»: не ему лично, заметим, а художникам его поколения вообще. Лирика незаметно обернулась эпосом — рассказом об обшей судьбе.

Внешне простой, даже как будто необязательный пивоваровский текст весьма сложен и своими «побочными» ходами, «переулками» интересен ничуть не меньше, чем прямыми рассуждениями и главными темами. Словно невзначай, вскользь, в виде почти подстрочных примечаний, почти оговорок Пивоваров задевает темы очень крупные и глубокие.

И получается, что книга — о цельности человеческого опыта. Да ведь любовь и есть цельность: открытие, часто вполне неожиданное, своего родства с тем, о чем без любви ни за что и не подумаешь, что оно имеет к тебе отношение. Вот Пивоваров и говорит не просто о корневом родстве рисования с другими формами художественного переживания мира: с музыкой, кинематографом, архитектурой, театром. Но вообще о неразъемлемости, о глубокой потребности друг в друге всего, что привыкло считать себя до несовместимости разным: изображения и звука, повседневной чувственности и метафизики. Конечно, автор, с его явной нелюбовью к пафосу и тяжеловесным обобщениям, сам ни за что бы такого прямо не сказал. Ну и что: он прекрасно дает это понять другими средствами. Вот Кабаков у него «с бухгалтерской скрупулезностью» описывает — каталогизирует всякий мусор типа старых подметок — а получается очень логичное доказательство иерархичности бытия и безусловного наличия у этого бытия «верхних» уровней. Вообще того же Кабакова автор в своей интерпретации уводит ох, как далеко от изобразительного искусства в «классическом» — узком — его понимании: может быть, дальше, чем мыслил зайти сам художник. Кабаков — первый, если не единственный художник, который работает со звуком, хотя и написанным, который ввел в картину голос, да притом так, что звучание слова оказалось важнее его графического облика. Тщательно подбирая персонажам имена, Кабаков, по словам автора, одними этими именами вызывает в воображении портрет его носителя, продолжая тем самым сугубо литературные традиции — Зощенко и Хармса. И имена, и вообще слова у Кабакова («Ольга Марковна Косс», «Клавдия Боровых» и даже «огурец» и «Дует свежий ветер») — это, говорит Пивоваров, не что иное, как музыкальные фразы: художник проверяет их «на слух, на цвет, на вкус, на тяжесть»... Это ли не слепок с цельности бытия, которым предстает всякий подлинный художественный опыт?

Что до слова и изображения, они. уверен автор, в истории искусства почти никогда всерьез и не расставались. Их разлучил — да и то ненадолго и довольно насильственно — лишь абстракционизм на рубеже XIX — XX веков, когда появились принципиально лишенные комментирующих, с самостоятельным смыслом названий «Композиции» Кандинского и Малевича, а после Второй мировой войны в абстрактном экспрессионизме и минимал-арте — и вовсе бесчисленные картины «Без названия». Но вот что характерно: там, где исчезло слово, исчезло ведь и само изображение! Они не смогли жить друг без друга...