Знание-сила, 2009 № 05 (983)

Это классический, давно известный опыт, и в нем нам интересна лишь одна деталь. А именно, установлено, что когда образ предмета исчезает из поля зрения, последними пропадают линии, связанные с максимальным контрастом. Например, если это человеческий профиль, то последнее, что видит испытуемый, — это линии носа или граница между лбом и волосами. Но в нашем эксперименте были взяты монограммы, составленные из букв Н и В, в которых правая часть Н и левая часть В совпадали, то есть были представлены од ной общей для них вертикальной линией. При исчезновении образа этой монограммы из зрительного поля любая комбинация элементов имела равную вероятность оказаться последней, поскольку все они составлены из линий одинаково высокого контраста. Однако в действительности испытуемые видели лишь те образы, что имели для них культурное значение, а именно 3, или 4, или В, или Н.

Об этом следует всегда помнить, намереваясь писать о науке, — да и вообще о чем-либо стоящем, — и подбирая зрительные образы для иллюстрирования того или иного положения своего труда. Между прочим, здесь таится объяснение, отчего слова-аббревиатуры так легко запоминаются. Дело в том, что они имеют для нас двойное культурное значение: горизонтальное (само слово) и вертикальное (расшифровка каждой его буквы), как в кроссворде.

Другая работа, относящаяся к рассматриваемому вопросу, это «Ретроспектива теории перспективы», интервью, которое я взял у академика Бориса Викторовича Раушенбаха много лет назад. Я не раз встречался с ним — он был для меня главным источником сведений об искусственных спутниках Земли, о «звездных войнах» и о других событиях в космических программах. Но это интервью было совсем о другом — мы беседовали о книгах по живописи, написанных им, и о тех законам, которым вынужден следовать художник с точки зрения его, Раушенбаха, науки — то есть математики.

Борис Викторович начал с того, что «Союзы», первые космические корабли с человеком на борту, не имели передних иллюминаторов, так что космонавтам приходилось выполнять операции сближения со станцией и стыковки с ней, не видя стыковочного узла, а ориентируясь по перископу и экрану телекамеры. А это значит, что они вынуждены были определять свое местоположение в трехмерном пространстве с помощью двумерных образов на окулярах перископа или мониторе. Это все равно как ввести машину в узкий гараж, глядя на экран телевизора, что практически невозможно без специальной подготовки. Поэтому Раушенбах и его коллеги разработали целую систему маркеров и опорных точек, которыми космонавты пользовались при стыковках.

Когда Борис Викторович оставил свой высокий пост в нашей космической программе, у него впервые в жизни оказалось достаточно свободного времени, чтобы заняться тем, чем ему по-настоящему хотелось. Он стал внимательно анализировать работы старых и современных художников, чтобы найти ответ на давно интриговавший его вопрос: каким образом им удается точно отображать перспективу? Первой научной книгой, прочитанной им, где затрагивался этот вопрос, был «Разумный глаз» Ричарда Грегори. Раушенбах не мог не согласиться с точкой зрения автора — действительно, картины представляют собой уникальный класс объектов, видимых в одно и то же время как они сами по себе и как нечто, совершенно отличное от холста с нанесенными на него красками. Любая картина — это парадокс, ибо ни один предмет не может быть одновременно в двух разных местах или же быть сразу и дву- и трехмерным. Но именно так мы и видим любую работу художника. Обладая вполне определенным собственным размером, рисунок в то же время показывает нам истинные размеры человеческого лица, здания или корабля. Однако для того, чтобы дать возможность зрителю увидеть истинную перспективу, художник всегда вынужден прибегать к известным искажениям, и Раушенбаху удалось математически рассчитать величину этой необходимой коррекции, учитывающей особенности зрительного восприятия человека.