Зодчие Москвы XX век. Книга 2

Однако, ставя даже сугубо экспериментальные задачи, решаемые на примере одного отдельно взятого сооружения, зодчие в конечном итоге думали о городе в целом. Тот же Буров записал в своем дневнике 29 октября 1942 г.: «Посмотрел фильм «День войны». Там показана Москва и, как составная часть ее образа, мой новый дом на Ленинградском шоссе у Бегов (кстати, выполненный из крупных блоков.— Авт.)... Все-таки приятно (не то слово) войти своей работой в образ города».

Образные представления, складывавшиеся о Москве в конце 1930-х гг., нерасторжимо связаны с ансамблем Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, открывшейся в 1939 г. Праздничное, нарядное зрелище выставки захватило современников. О ней писали статьи и книги, снимали киносюжеты, выставка стала своего рода натурной декорацией для необычайно популярного тогда фильма «Свинарка и пастух».

Здесь наглядно и остро осмысливалось становление национального зодчества — одной из наиболее часто и дискуссионно обсуждавшихся в конце 1930-х гг. проблем. Казалось бы, она не была впрямую связана с «сюжетами» московской архитектуры. На самом же деле здесь во многом речь идет о всегда достаточно сложном внедрении идей и представлений московских зодчих в практику архитектуры и строительства национальных республик, об их своеобразном, национально окрашенном толковании и о возвращении этих идей и представлений в переосмысленном виде на столичную почву. Над созданием выставки работали 2 тыс. архитекторов, художников, скульпторов и сотни народных мастеров.

Газета «Правда» 7 августа 1939 г. опубликовала высказывание известного датского писателя Мартина Андерсена-Нексе: «Перед нами выставка, напоминающая своими 52 павильонами город из «Тысячи и одной ночи». Каждый народ СССР получил на выставке определенное место. В результате получилась картина, которая, несмотря на то, что охватывает только народы Советского Союза, дает более глубокое представление о человечестве, чем те всемирные выставки, которые я до сих пор видел... Здесь, в Москве, 52 павильона показывают вам во времени и пространстве всю культуру советского народа». Нексе, как нам кажется, подметил главное: каждый павильон рассматривался не просто как сооружение, представлявшее на выставке архитектуру того или иного народа, но прежде всего — как носитель его культуры. И, таким образом, архитектура как бы приобретала право говорить от имени каждой национальной культуры в целом. Такая миссия архитектуры не могла не привести к стремительному возрастанию престижа профессии и как следствие к обостренному ощущению ответственности за каждое выстроенное здание. Поэтому так органично звучат слова Бурова о небольшой, в сущности, работе — фасаде Дома архитектора: «Карниз там не очень современный, но я думаю, я не очень испортил Москву». Престиж профессии на деле складывался из авторитета каждого из ее носителей. Авторитет мастерства, способствовавший росту престижа профессии, и престиж профессии, работавший на авторитет мастерства, закономерно приводили к авторитету мастеров.

Можно говорить о том, что конец 1930-х — начало 1950-х гг.— «эпоха мастеров» и в советской архитектуре в целом (как, впрочем, и в мировом зодчестве того времени), и в архитектурно-строительной практике Москвы.

Московская архитектура того времени была всегда прикреплена к имени ее непосредственных создателей. Дом Жолтовского, театр Алабяна и Симбирцева, Дворец культуры Корнфельда, школа Джуса, шлюз Гольца — именно так входили в профессиональное сознание новостройки города. Важно и другое: это время — расцвет мастерства и зрелости архитекторов, у которых учились поколения зодчих, работающих в Москве и по сей день.

Но авторитет мастера, граничащий с культом имени,— только одна, возможно, наиболее заметная грань взаимоотношений города и мастеров. Была еще одна сторона работы целого ряда зодчих, носящая лабораторный, предпроектный характер. В этой работе мастера (тот же Жолтовский, Буров, Блохин и ряд других) как бы отрекались от себя, так как не столько строили, сколько изобретали метод, плоды которого созреют, может быть, за пределами их творческого пути. Примерно то же происходило и с развитием типового проектирования, уже в середине 1930-х гг. начавшего набирать скорость. Типовое проектирование вынуждало в интересах развития профессии отказываться от собственного имени, во-первых, потому, что имя как бы «отлетало» от здания, построенного по типовому проекту, во-вторых, потому, что разработка типового проекта — почти всегда творчество коллективное. Так возникал слой «анонимной» архитектуры.

Осознание профессиональной необходимости перехода к новым методам проектирования и строительства, напряженная аналитическая работа продолжаются и в годы войны. В этом отношении чрезвычайно характерно выступление архитектора И. Ф. Милиниса на собрании актива Московской организации Союза архитекторов СССР зимой 1942 г.: