Золотая Адель. Эссе об искусстве

Надо ответить на важнейший для романиста вопрос: состоит мир из симметрий или не состоит? Там у меня все строилось на причинно-следственных цепочках. Здесь приходящие с разных сторон параллели образуют — через непричинные цепи — пространственную сеть, пространственные узлы, пространственную структуру. Если хочешь, речь идет о пространстве памяти, потому что само чтение тоже полагается на твою память, и я этой аналогией тоже пользовался. В классическом романе это делается так, что за разными персонажами закрепляют разные сюжетные линии и, следуя этим линиям, проводят нас от рождения до смерти. Классическая формула развития действия в романах — это чаще всего A — B. А это значит, что мир устроен симметрично. Романы XX века более фрагментарны, сюжет излагается эпизодами, несколько сюжетных линий по-разному связываются друг с другом. В «Книге воспоминаний» концепция ритма состояла в том, что А — В — С симметрично чередуются друг с другом, но потом нас застает врасплох D и под конец E. На важнейший для романиста вопрос я тогда ответил в том смысле, что в мире никаких симметрий нет, но мы стремимся к симметриям, нам хочется, чтобы все плохое прошло, а все хорошее повторялось, образовав некий порядок, некую гармонию. Я был предупредителен по отношению к ничего не подозревающему читателю, говоря, что он может не беспокоиться: сюжетные линии А, В, С будут постоянно повторяться, но я не мог врать или повторять их до бесконечности. В какой-то момент повторение стало невозможным, потому что нельзя было сохранить симметрию. Повествователь, говоривший от первого лица единственного числа, умер, и никакого повествования дальше быть не могло. Его роль подхватил второй рассказчик, который на свой лад заново рассказал то, что уже было рассказано. Из его рассказа выяснилось, что есть другой мир, в котором господствует другой нарратив, и в этом нарративе ритм предложений и абзацев определяет дисгармония (D), несмотря на то что рассказчик этот — личность куда более гармоничная, чем тот, что умер. Плюс был еще один набросок, оставленный нам, как ты помнишь, мертвым повествователем (E), и этот набросок еще дальше выкидывал нас из гармоничной вселенной. В «Параллельных историях» избрано более радикальное решение. Не скажу, что там нет попытки вовлечь читателя в текст — хотя бы тем, что текст этот гораздо проще и прозрачнее, чем предыдущие, но что касается внутреннего устройства романа, то читателю я уже больше не потакал, внутренняя структура здесь куда сложнее, чем в предыдущих романах. Не потому, что мне хотелось кому-то досадить или затруднить работу самому себе, а потому, что тут нужно было раскрыть гораздо больше самых разных внутренних связей — тех невидимых, тайных связей, которые мы привыкли игнорировать, и ради этого пришлось более-менее проследить все нити структурной сетки. Когда я писал этот роман, я поставил себе совершенно другие условия.

В предыдущем твоем романе повествование ведется в основном от первого лица единственного числа, тогда как в этом — от третьего, за исключением связанных с Криштофом глав во втором томе, где повествование переключается на первое лицо.