Золотая Адель. Эссе об искусстве

Свою личность, свой темперамент, свою жизнь, свое искусство Голлан привязал к живущим в избранных местах деревьям. К эстетике связь эта никакого отношения не имеет. Никакого практического смысла в ней тоже нет. Он рисует деревья не потому, что его дом стоит в департаменте Эро; нет, как раз наоборот: дом в департаменте Эро он купил для того, чтобы каждое лето со своими мольбертами и блокнотами спокойно устраиваться перед избранными деревьями и рисовать их в лю-бое время суток, даже при минимальном освещении, на рассвете или на пороге ночи; или в короткие промежуточные моменты, когда и цвета отсутствуют. У такого «первобытного» рисунка, сделанного на границе полной темноты или рассвета, есть своя, уже едва прослеживаемая, традиция в истории живописи — grisaille. Но мы не знаем, почему он это делает, откуда происходит его минимализм, — его живопись не дает этому объяснения. Может быть, он сумасшедший. А может, для человека такого масштаба, как он, подобное нестандартное поведение — норма. Поступки и мотивы Голлана (с точки зрения мира представлений и характера знаний прежних коллективистских сообществ) могут быть помещены между святостью и хулиганством. Поведение его, по тем же классическим меркам, граничит с аскетизмом, а подчас — с экстазом. Подобно поведению магов, отшельников, святых, находящихся в состоянии транса, или танцующих дервишей, его поведение гораздо ближе к сфере культового, сакрального, чем к сфере практического. Его деревья и его старинные, с почти стершимися следами краски монохромные эмалированные сосуды — это фетиши, относящиеся к его аскетическому и экстатическому состоянию. В то же время эмоциональный настрой его деятельности всегда находится в трезвом противостоянии с его поведением. Живопись Голлана бесстрастна, нейтральна, в манере своей постоянна, задумчивость его — задумчивость невозмутимого мастерового. Добавим: такого мастерового, который был пропущен через мясорубку картезианского воспитания. То есть его видение мира точно соответствует тому, что писал Мерло-Понти о картезианской философии. Есть предмет; кроме того, есть другой предмет — отражающийся луч света, который находится в (подчиняющейся правилам) взаимосвязи с первым предметом; таким образом, имеют место две уникальные сущности, которые соединены не зависящей от них причинно-следственной связью. А вообще в модерной эпохе сама деятельность — фетиш. Структура как бы более ценна, чем предметы. Священное и скандальное, трезвое и безумное, деловая активность и благодушие — все это становится видимым в многогранном противостоянии одного другому. Голлан же служит исключительно той вещи, которая представляет собой объект его работы; каждый час каждого дня становится объектом ритуала обработки на холсте или на листе бумаги. Опыт на опыте сидит. Собственный опыт, переработанный на опыте других. У него нет религии. Нет ни отца, ни матери. У него — много религий. У него нет биографии. Он находится не на поверхности данных, а — через измерения, через анализ — погружается вглубь их. Деревья он любит не потому, что они красивы, не потому, что они плодоносят, не потому, что зимой их можно жечь, а потому, что они — деревья. С таким же — контролируемым — смирением, одержимостью и скромным бесстрастием относится он к своим сосудам. Эти вещи — чугунки, кастрюли, сковородки, тазы, ушаты, бидоны — он собирает, словно какой-нибудь бомж, на помойках, на свалках, в пустынных парижских подворотнях. Ему нужно то, что не нужно никому. Весь этот хлам, груды которо-го лежат в его зимней мастерской на улице Муфтар, объединяет не то, что все тут побитое, дырявое, ржавое: общее в нем — вечность. В живописи Голлана это — не метафизическая фикция (де Кирико, Савиньо), не одиночество, о котором говорят экзистенциалисты, то есть не мысль, которая создает образ, не продукт разума, но — количество света, уловленное в чистом мгновении их (вещей) существования, картезианское отношение субъекта и объекта. Имя которому, в относительно узком диапазоне, выше минимума и ниже максимума, — цвет. Отнесенные на самый край своего «посудного» бытия, предметы эти живут в опасной плоскости — в переходной стадии света и цвета. Голлан не красоту их осознает, не подобие человеческой судьбы в них ищет, даже не самобытность их как посуды выражает (Моранди): он наблюдает, как на различных ступенях перехода, при данном количестве света, цвет пробивается в них сквозь форму. Наблюдает, как то, что не существует в форме, обретает плоть в том, что существует в форме. Наблюдает их бытие, независимое — или зависящее — от всего человеческого и исторического, в экстремальном, но вовсе не драматическом состоянии, определяемом, так сказать, в плане света извне (Богом). Это состояние, этот переход Голлан изображает относительно количества и качества света. Метафизическим и эстетическим значением у него обладают не вещь, не цвет, не тема, не материал, а именно отношение (relatio) одного к другому. Например, он ищет способ запечатлеть двойственные структуры ви´дения пятна и видения перспективы, чего-то не существующего в форме и чего-то существующего в форме. Он старается обособить себя от контура и от границы или же раскрывает в высшей степени изменчивую природу контура и границы. Он сосредотачивает внимание на времени жизни предметов (сосудов) и деревьев с точки зрения перехода и соприкосновения, но в этом, не менее красноречивом, объекте пользуется также и обратным приемом. То есть не мы смотрим на сосуд (как на возможность содержать в себе что-то), а сосуд (неважно что в себе содержащий) смотрит на нас или проступает из пустоты. Что во французской живописной традиции (Шарден) точно так же не невозможно, как деревья, которые стоят в какой-нибудь уединенной роще и словно бы смотрят на нас (Лоррен, Фрагонар, Пуссен, Ватто). Голлан как живописец — дитя грандиозного исторического рубежа эпох, он работал в самом конце периода, который когда-то пришел на смену последовавшему за архаическим и магическим видением мира мифологическому мировоззрению и утвердил приоритет ментального. Он смотрит на действительность именно как перезревшее дитя ментальной эпохи (и потому мы не можем не заметить в его взгляде, встраивающем друг в друга различные точки зрения и структуры, присутствия Сезанна — или, наоборот, желания обойти его стороной), но оглядывается он не на собственную жизнь, не на свою судьбу, даже не на собственное время предметов, а на постоянное и переходное в истории сознания. На ту среду, в которой предметы, в плоскости их взаимосвязей, вообще становятся доступными для осмысления. Время и свет у него вращаются на общей оси. Пространство его сознания, в соответствии с постоянным движением и с постоянной освещенностью, содержит несколько углов зрения, которые все время меняются. Я бы даже рискнул сказать, что традиция французской живописи у него подчинена структурной многогранности его живописи — именно так, а не наоборот. Матисс, который в одной-единственной фразе охватил всю историю изображения деревьев, не подозревал, что существует еще и третья возможность. Как Сезанн не мог иметь в виду, что мгновения не существует. Не имел в виду хотя бы потому, что его эпоха жила, завороженная Мишле и Ренаном. Миросозерцание Голлана в общих чертах сформировалось, когда он присоединил к нему традицию французской живописи. Родись он французом, наверняка все сложилось бы по-другому. Возможно, он не увидел бы именно ту необходимую для рефлексии плоскость, на которой возникает — не всегда напрямую — взаимосвязь между личными способностями и диктуемыми традицией нормами. Если, конечно, она, эта взаимосвязь, возникает. Или возникает неприятие. Опять же — если оно возникает. Неприятие — тоже форма контакта. Многозначащий языковой штрих к истории становления его живописи: Голлан недоволен французским названием натюрморта. Nature morte. Он предпочел бы пользоваться французским переводом венгерского выражения: vie silencieuse[25]. Что во французском языке, конечно, означает совсем не то, что в венгерском. Однако человеку, знакомому с множественностью точек зрения в его картинах, с двойственностью отраженных в них структур, это выражение покажется более удачным, чем и «nature morte» и «csendélet». Часто и вполне оправданно сравниваемый с ним Джорджо Моранди действительно видит свои предметы в соответствии с итальянским названием этого жанра, natura morta, — дистанция между изображением и термином отсутствует, связь здесь прямая. Голлан же занимается скорее освещением и избранным местом нахождения своих предметов, средой, в которой протекает их тихая, тайная, неявная, святая или безумная жизнь. Это не transposition de la realité au-delà d’une logique habituelle, то есть не транспозиция реальности, подчиняющаяся обыденной логике, как у художников направления pittura metafisica, нашедших друг друга в разгар Первой мировой войны, когда они лечились от ранений в госпитале, в Ферраре. Голлан невероятно одинок, он не относится ни к какой школе, и в период после Второй мировой войны это — самое лучшее, после такого масштабного ужаса по-другому и нельзя, только так и можно понять и сказать что-то стоящее. Философскую суть своей живописи Голлан называет субстанциализацией пустоты, substantialité du vide. Что сближает его скорее с Флобером, с искусством восприятия nihil, чем с экзистенциалистами. Хотя Сартр со своим пониманием nihil также находится в русле флоберовской традиции. В определении жанра своих картин Голлан остается верен избранному им месту и избранной им теме — переходу между значениями. Он как бы парит в созданном им понятии между двумя языками. С помощью импровизированного французского выражения он вытесняет натуралистическое понятие смерти из своего духовного пространства, чтобы отвести в этом пространстве столько же места венгерскому понятию «csend» (тишина).