Золотая Адель. Эссе об искусстве

Мифы, дошедшие к нам из глубины веков, позволяют яснее понять значение деревьев в истории творения, культовую историю происхождения европейского человека, то есть идею его идентичности с природой, его насыщенное тайными и явными играми отношение к однополости и двуполости (отношение, в котором доминирует не различие, а единство), а также яснее увидеть, вместе с сомнительным бессмертием нимф, хрупкую градуальность их бренности. Действительно, во всех своих ипостасях они представляют собой воплощение вечной переходности. На данном историческом уровне развития человеческого разума устойчивая переходность — не понятие, а именно воплощение. Нереиды, живущие в море, вечны, как стихия, в которой они живут. В вечности нет перехода. Что же касается других водных нимф, наяд, то они бренны в той же мере, в какой и водные источники, с которыми они связаны; источники эти могут мелеть, могут переполняться, могут разливаться, могут пересыхать. Еще более бренны нимфы, населяющие леса, поля или связанные с отдельными деревьями, как, например, дриады или гамадриады. Если они умирают, то навеки умирают и их деревья. Они существуют во взаимовлиянии предмета и его двойника, в переходности, соединяющей их. И тут мы возвращаемся к нашему исходному пункту, к одному из главных культовых объектов и одной из главных тем живописи Голлана — к дубу, к его историческому времени, к его конкретному местоположению, к переходности, к тому мифологическому и культурному ареалу, который сформировался в средиземноморской климатической и дендрологической среде, в некогда греческой, позже латинской провинции, где и сегодня жив, пускай лишь в сохранившихся следах, отголосках, не признающий сменяющих друг друга систем власти и государственных границ общий древний язык, окситанский, и все его диалекты. Язык, который живет исключительно в диалектах. Живопись Голлана реализует такой принцип гармонии, который направляет наш взгляд на дисгармоничное, на своеобразное, на отклоняющееся от нормы, причем демонстрирует этот принцип в его действии, в процессе, тем самым сдвигая наше видение к осмыслению дисгармонических сторон природного бытия в целом. В том давнем романе, в котором центральное место отведено Дриопе, я и сам полагал, что человек хотя и стремится к гармонии — такое уж он существо, — однако не может не принимать во внимание, что природа его жизни в основе своей дисгармонична, а потому можно считать вполне оправданным, если роман в своей структуре будет опираться на эту двойственность, на эту родовую, то есть основанную на инстинкте выживания, диспропорциональность. Дриады умирают вместе с дубом. Но жизнь их все равно продолжительнее, чем жизнь человека. Голлан прослеживает их бытие не просто в их собственном, но в их собственном звучащем пространстве. Он запечатлевает их язык, ориентируясь на сенсационные открытия, связанные с рассветом и наступлением темноты, с шуршанием крон и трепетом листьев, с движением воздуха и насыщенностью его влагой, с повышением и понижени-ем температуры воздуха, со смолкающими и вновь начинающими петь полевыми сверчками и цикадами. Он — слушает видимое. L’écoute du visible. Что мы, имея в виду картезианский характер этого высказывания, не можем не связать с утверждением другого француза, Мориса Мерло-Понти, который считал: картезианская модель видения — осязание. В функционировании кроны и ветвей дерева — выразимся так: в их двигательной активности — Голлан соединяет то, что воспринимается двумя различными путями. Это и есть его особый tertium comparationis, в том числе и в духовном смысле слова. Но при этом он достигает предела возможностей живописи.