Золотая Адель. Эссе об искусстве

Стоит проследить за ее работой с точки зрения времени, затраченного на перевод. Довольно много времени требует процесс анализа: она долго изучает детали, взвешивает культурные, исторические взаимосвязи и стилистическую ценность иноязычных выражений и оборотов. Что же касается решения относительно нового целого, появляющегося на ее родном языке, то оно совершается очень быстро. Бу-дет так. И останется так. По-другому не может быть. Никаких возражений. А потом, тут же, находит другую версию. И третью. Эти версии соотносит с предыдущими, и тогда возникает четвертый вариант. Вот она достигла в работе той критической стадии, когда текст максимально отдалился от оригинала, но на другом языке еще не прижился. В такой момент она быстрым, даже немного испуганным легким жестом прерывает себя. Сейчас ее решение таково: текст побудет пока в таком, полуготовом, виде. Она как бы откладывает его, вместе с возможными вариантами, на потом, на лучшие времена, а сама пойдет дальше. Для подобных моментов у нее есть прекрасное, полное самоиронии выражение: «временно окончательный вариант». По-моему, в этой формуле скрыта ее жизненная философия. Правда, «жизненная философия» – опять же непереводимое выражение. О нем можно разве что сказать, что это – мудрость, которая находится на полпу-ти между жизненным опытом и научным познанием.

По всей вероятности, принятие решений – еще и потому для нее самая естественная вещь на свете, что она выросла в многоязычной среде. За первые восемнадцать лет жизни такого рода двусторонние операции осмысления и оценки ей приходилось выполнять – пускай на другом уровне – по несколько тысяч раз в день. Представьте себе дочь австрийского офицера, живущую в населенной швабами [63] восточной пограничной области разваливающейся империи: эта женщина выросла и воспитывалась на немецкой культуре, но когда край находился под управлением венгерской администрации, получила румынский аттестат зрелости, с культурой южных славян, шокцев, считающихся здесь национальным меньшинством, тоже знакома не понаслышке. Если бы она не училась финноугристике, если бы не работала в Берлине рука об руку с одним из крупнейших унгаристов, Деже Керестури, то и тогда эти определяющие факторы духовного и ментального взросления неминуемо сказались бы на ее облике. Возможно, тогда мы не в такой утонченной, не в такой законченной форме наблюдали бы, как духовное напряжение преобразуется в радость, как аналитический процесс рождает решение, но все равно ясно видели бы особенности ее духовного облика. Как бы там ни было, она – вот такая. В одно и то же время она видит и неизбежность решений, и, со снисходительной доброжелательностью, их относительность. Так сталкиваются друг с другом радость и самоирония.

Лицо ее просто загорается светом, когда, в результате аналитической работы разума, ей удается найти приемлемый вариант фразы. Немецкая конструкция оказывается подчас в опасной дали от венгерского оригинала: но что делать, иногда приходится выбирать кружные пути, чтобы добиться эквивалентного смысла, причем на соответствующем оригиналу уровне. Ведь для этого ей приходится выявлять и оперативно компенсировать ментальные и исторические различия культурных уровней, наводить мосты через пропасти отсутствующих звеньев, при этом заботясь о том, чтобы ни личность автора, ни ее, переводчи-ка, личность не утратили своей цельности, своей автономии. Переводи сама Хильдегард Гроше данный текст, рассказывающий о ее переводческом складе, он наверняка звучал бы по-другому. Ибо перевод выстраивает мосты не только между языками, между культурами, но и между двумя личностями. Так что переводчик, если он целиком занят осмыслением моей фразы и конструированием ее на другом языке, все равно не должен при этом потерять самого себя.

Хороший переводчик, хочет он того или нет, по колено, по пояс погружается в неверность. Если мы намерены всерьез говорить об адекватности перевода, то вопросы будут заключаться скорее в том, каковы основные правила неверности переводчика, какова структура неверности, как особенности этой неверности отражаются на творческой индивидуальности автора, которому переводчик как-никак должен быть верен. То, от чего Хильдегард Гроше отталкивается в своей работе, выглядит примерно так: да, передо мной фраза, которая состоит не из словарных слов. За словами скрывается культурный контекст, а в нем – литературный склад человека, фамилия которого Немет, Дери, Манди, Месей [64] или, как в данном случае, Надаш. Человек этот обладает порой нормальными, порой случайными или даже экстремальными индивидуальными свойствами. И Хильдегард Гроше как бы говорит себе, что прежде всего она должна иметь в виду весь комплекс этих свойств. На мой взгляд, это – главное правило ее переводческой работы. Когда нужно принимать решение – а ей приходится принимать бесчисленное множество решений, – все языковые явления она неизменно подчиняет этому большему целому, то есть структурообразующей индивидуальности автора.