«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы

Еще до визита в СССР, в июне 1936 года, при активном участии Жоржа Анри Ривьера была основана Народная ассоциация друзей музеев (Association populaire des amis des musees, APAM). Члены ассоциации, неудовлетворенные консерватизмом французских музеев, мечтали сделать их «живыми» – заполнить тихие и пустующие залы толпами рабочих и школьников[8]. Так был назван и выпускаемый АРАМ журнал – «Живой музей». В 1938 году на его страницах опубликовали приглашение на праздник в Музей человека (основанном на месте музея Трокадеро). Членам ассоциации предлагалось вместе посмотреть фильмы, выпить чаю, попытать счастье в лотерее (среди призов были работы Матисса, Люрса и Липшица) и, наконец, слиться в танце:

Затем в вестибюле мы будем танцевать вокруг огромного земного шара. И все, кто встретится в этом радостном танце вокруг света – профессора и пролетарии, учащиеся и подмастерья, – будут объединены одним званием. Все они – рабочие, умственного или физического труда, которые объединились для того, чтобы защищать один идеал: распространять культуру по земле[9].

Похоже, утопическое видение культурной революции в мировом масштабе было вдохновлено музейными преобразованиями, начавшимися в СССР в годы так называемой «культурной революции» (1928–1931). В рамках инспирированной сверху кампании против правой оппозиции низовые активисты из рабоче-крестьянской среды атаковали все, что ассоциировалось с буржуазной угрозой, в том числе и собрания искусства. Если до этого художественные музеи оставались вне политики и позиционировались ведавшей ими Главнаукой Наркомпроса преимущественно как научные учреждения, то теперь, как сообщил музейным работникам в октябре 1928 года старый большевик и новый руководитель Главнауки Мартын Лядов, на них «обратили внимание»[10]. Активные зрители, вроде тех, что состояли в рабоче-крестьянских инспекциях, критиковали чересчур эстетские, на их взгляд, экспозиции[11], устраивали чистки среди сотрудников из «бывших»[12], решали, какие произведения закупить в коллекцию[13], писали гневные отзывы (в том же ГМНЗИ их выставляли рядом с картинами[14]), а на страницах газет и журналов требовали переоборудовать музеи для масс, которым «надоедало только “смотреть”»[15], либо передать музейные здания под общежития и дома отдыха.

На выставке «Быт рабочих и крестьян в искусстве западных художников эпохи империализма» рядом с произведениями экспонировались отзывы бригады рабоче-крестьянской инспекции. Государственный музей нового западного искусства, 1929–1930.ГМИИ им. А.С. Пушкина

Почти два года внутри Наркомпроса, музеев и на профессиональных конференциях шли дискуссии. Решение в виде «марксистских» экспозиций было найдено к Первому музейному съезду, состоявшемуся в декабре 1930 года. Отныне произведения искусства требовалось толковать как выражение экономических и политических процессов[16]: например, импрессионисты в Эрмитаже с 1932 года показывались в зале под названием «Искусство эпохи высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры»[17]. Социальную природу искусства раскрывал подробный, на десятки страниц, этикетаж, критиковавший наследие прошлого. В таком же ключе о произведениях рассказывали экскурсоводы и путеводители.

О том, чтобы поместить искусство в социальный контекст, задумывались не только в СССР, хотя в те годы такие взгляды в остальном мире были маргинальны. Так, возглавлявшая APAM художница Мадлен Руссо подчеркивала, что личность художника прежде всего формируется под влиянием политико-экономических процессов, и именно через эту оптику составлялись экскурсии, которые ассоциация проводила в музеях[18]. В 1934 году директор Бруклинского художественного музея Филипп Ютц предостерегал от «музеумита» – болезненной склонности отделять искусство от жизни и призывал к новому художественному образованию, которое подчеркивало бы связь искусства и общества[19].