Зубы дракона. Мои 30-е годы

Правда, статистические данные об урожае и перевыполнении плана, введенные в условный мир фильма, иных настраивали на «реализм». Но панорама ярмарки, развернутая в ярком, лубочном цвете, с ее пестрым изобилием, каруселями, песнями и плясками, скачками менее всего на него претендовала.

Интеллигенция разных поколений фильм не приняла: он сразу стал жупелом. И не только ввиду вопиющей неправды («Кавалер Золотой Звезды» Ю. Райзмана был в этом смысле не лучше). Но еще и по причинам эстетическим: как наглую безвкусицу. Оппозиция «элитарное – массовое» была сформулирована самим же Пырьевым («консерватория – чайная»), и это – на социальном фоне «борьбы с низкопоклонством» – сделало его фигуру в тот момент одиозной.

И однако, пырьевский лубок, осуществленный на этот раз в чистоте жанра, нашел самый благодарный отклик как раз в той аудитории, которая по теории «правды жизни» имела больше всего оснований возмутиться предложением зрелищ вместо хлеба или, по остроумному замечанию критика Рубановой, хлеба как зрелища. Но не возмутилась: ни одна из пырьевских картин после «Трактористов» не имела такой широкой и устойчивой массовой популярности.

После памятного XX съезда партии, в конце 50-х, с санкции самого Хрущёва критерий «правды жизни» был применен к «Кубанским казакам» еще раз, но уже с обратным знаком[226]:

Мастерство не изменило Пырьеву, но оно оказалось в этой картине роскошной завесой, за которой невидимо для самого постановщика разошлись друг с другом романтическое увлечение темой сценария и правда реальной жизни. Серьезность процессов, происходящих в то время в советской деревне, вряд ли требовала их романтизации[227].

Это писал друг Пырьева Александр Мачерет, великодушно предлагая ему алиби («невидимо для самого постановщика»). Но режиссер знал, что делал, он не обманывался и не обманывал: обманывала привычка восприятия и перманентная «злоба дня».

Существеннее, мне кажется, спросить, почему и зачем нужны народному сознанию сказка и лубок, вечный, неистребимый китч (позже присвоенный как один из важных элементов скептическим постмодернизмом)?

Очередная дискуссия в «Советской культуре» на заре «перестройки», обозначив очередной разброс мнений, мало что добавила к уже известной оппозиции «за» и «против». Вспомню лишь об одном красноречивом qui pro quo[228].

Критик Т. Хлоплянкина, поделившись своим – «детски-наивным» и, как велела эпоха, нормативным – опытом восприятия «Кубанских казаков», вспомнила, как использовал фильм Л. Додин в незабываемом сценическом «сериале» «Братья и сестры» по роману Федора Абрамова, один из спектаклей которого начинался с пырьевского фильма: «Северная деревня молча взирала на экранное изобилие и так же молча расходилась по своим домам, где не было ни хлеба, ни молока»[229].

Театральный прием действительно мощный и наотмашь – лучше не придумаешь.

Но вот как, по самому Абрамову, смотрели картину в описанном им Пекашине:

Когда в прошлом году Анфиса смотрела кино под названием «Кубанские казаки», она плакала. Плакала от счастья, от зависти – есть же на свете такая жизнь, где всего вдоволь!

А еще она плакала из-за песни. Просто залилась слезами, когда тамошняя председательница колхоза запела:

Но я жила, жила одним тобою,
Я всю войну тебя ждала…

Это про нее, про Анфису, была песня. Про ее любовь и тоску. Про то, как она целых три долгих военных года и еще год после войны ждала своего казака[230].

Значит, для того зрителя, к которому обращены были «Кубанские казаки», как и весь пырьевский жанр, они были и возвышающим обманом, и правдой жизни, и личным опытом, и радостью, и болью: на комедии плакали, ее помнили. И если бы какую-нибудь реальную Анфису пригласили поучаствовать в какой-нибудь из дискуссий, она наверняка высказалась бы «за».

Ибо в отношении Пырьева к «низким жанрам» была одна отличительная особенность: он их не пародировал, он им доверялся.