Зубы дракона. Мои 30-е годы

Я сейчас впервые приехал в Россию, – сказал он, – ехал поездом от Бреста до Москвы и стоял у окна, не мог оторваться. После тесной Европы я был потрясен протяженностью равнин, широким течением рек – этой огромностью русского пространства. В то же время я уже откуда-то знал ее, она жила во мне как предощущение, которое я увидел воочию воплощенным. Я стал вспоминать, откуда я это знаю? Где я видел это уже? И вспомнил: в фильмах Марка Донского.

Я могла бы резонно возразить на это, что чем-чем, а пейзажами наш кинематограф не беден, и французский критик мог видеть их в любых других картинах любого другого режиссера. Но я не стала возражать хотя бы потому, что мы с удовольствием смотрим многие и разные фильмы многих и разных режиссеров, но внутренне подтягиваемся и что-то заранее настраиваем на определенную волну, когда нам говорят, что в титрах стоит имя Феллини, Бергмана, Бунюэля, Антониони или Куросавы. Не потому, что у них не было плохих, неудачных, несостоявшихся картин, сцен или кадров. Не из-за привычной магии имени, хотя есть и это. Не оттого даже, что мы можем предугадать, что они нам предложат. Но потому, что что-то об этом мы всегда знали. Оно отложилось в нас навсегда.

Приученные уже историей кино отличать, к примеру, поэтический ландшафт Довженко – гиперболизированный и прекрасный ландшафт «Земли», «Арсенала», даже военных документальных лент, – мы, однако, привыкли отождествлять пейзажные мотивы Донского с любыми другими пейзажными кадрами, не замечая их кинематографической мистики (вижу красный карандаш совредактора, повисший над этим сакраментальным словом). Меж тем едва ли кто-нибудь усомнится, если я скажу о мистическом значении мотива улицы для немецкого немого кино: о качающемся свете фонарей, лучах фар, пробегающих по потолку комнаты, отблесках в стеклах проезжающих трамваев, стеклянных вращающихся плоскостях дверей отеля, о жуткой темноте подворотен, мерцании лифтов в глубине кадра и резких тенях в колодцах дворов, полуосвещенных рядами окошек…

Для западного зрителя пейзаж Донского несет в себе не только информативный смысл и даже не только живописно-изобразительный строй. Он странным образом вмещает медлительное и космическое движение облаков, рек, скольжение света и теней, белизну снега и огромные восходы солнца – понятие бескрайности русских пространств, невыделенности человеческого существования из существования природного; внутреннюю сокровенную связь между человеком и его окружением, общность и нерасторжимость их эмоций. Пейзаж Донского пульсирует человеческими страданиями и озарениями, а человек заключает в себе частицу его вечной сущности.

Для Запада, озабоченного поисками разгадки пресловутого «русского сфинкса», он дает нечто, трудно выразимое словами, но очевидное для глаза, привыкшего к тесноте и разграниченности Европы даже в прекраснейших пейзажах ренуаровских фильмов. Их безграничность – внутрикадровая. Где-то за рамкой кадра угадывается граница, положенная человеческой деятельностью этой сияющей и мерцающей листве, бегущей воде, изменчивым берегам, простирающимся до ближайшего городка – не дальше. Может быть, в этой малости природы, ее прирученности и есть интимное очарование неповторимого ренуаровского стиля.

У Донского пейзажи огромны; не внутрикадрово, а закадрово бескрайни, неприручены, неодомашнены, неинтимны, но зато распахнуты в вечность, где «звезда с звездою говорит». И это отражается в людских характерах и образах, тоже разомкнутых и, если индивидуализированных, то резко, подчеркнуто, а если обобщенных, то крупно, до символики; несущих в себе противоречивое единство личной ответственности и соборности.

Я не останавливаюсь на отдельных фильмах режиссера, в которых есть и льстивость, и грубость, и бутафория, и неправда. Я пытаюсь установить специфический ракурс западного взгляда, открывающего для себя феномен русского характера через феномен кинематографического мира Донского.

Любой из наших критиков мог бы со знанием дела поговорить о смысле карнавальных шествий, цирка, бутафории религиозных процессий, положим, у Феллини; или о мотивах двоящихся шутовских и театральных масок у Бергмана. Но мало кому из нас приходилось задуматься о пристрастии Донского к ярмаркам с обрывками кабацкой гульбы, о цыганской вольнице, об исступлении пьяной пляски или, наоборот, о почти религиозной страдальческой странности танца в фильмах Донского.