Зубы дракона. Мои 30-е годы

Странным образом, вопреки объявленному в советской культуре приоритету труда (физического по преимуществу), в «Волге-Волге» эта категория практически вообще не присутствует (все его персонажи поют и пляшут вместо своего дела). Как, кстати, не присутствует в фильме и понятие партии…[254]

Что же в конце концов получают «веселые ребята», добравшись до сцены Большого театра, или мелководцы, добравшись до олимпиады? Не деньги, не руководящее кресло, о котором мечтает Бывалов, – они получают признание.

Выше говорилось о сущностных для советской культуры оппозициях – «высокая» и «народная» культура, «белые» и «синие» воротнички или все они вместе и бюрократия. Но сюжет «Волги-Волги» движет не только это, главным образом его движет потребность в признании, в легитимизации. Как ни странно, именно в этом пункте довольно нахальная «безыдейность» александровского жанра смыкается с общим устремлением советской культуры, впадает в нее, как Мелководия в Московское море. По своим, скорее частным, мотивам режиссер выражает некоторый более общий смысл.

Александров и мюзикл его имени

С точки зрения историко-кинематографической, Григорий Александров почти совершил самоубийство. Он мог остаться соавтором гения (он уже трижды значился сорежиссером Эйзенштейна), а вместо этого ушел в глупышкинский, пат-и-паташоновский мир. Если бы они с Орловой выбирали гимн (а любой из маршей Дунаевского годился в гимны), то на самом деле им стоило бы обратить внимание на знаменитый дуэт Джуди Гарланд и Джин Келли из совершенно дурацкого мюзикла В. Минелли «Пират» (Be a clown, «Быть шутом»).

Кстати, в голливудском ареале нетрудно найти комедии с инфантильными идиотами, которых не чурались играть самые-самые звезды. С той разницей, что они не представляли «народ», а жили своей частной «личной жизнью».

Сюжет переквалификации Александрова имеет множество аспектов, с одной стороны, таящихся во мгле, с другой – бросающихся в глаза, но имеет и культурную предысторию. Не забудем, что его совместная работа с Эйзенштейном началась еще до кино, на сцене-арене спектакля-манифеста «Мудрец» (1923); что именно ему досталась роль квази-Голутвина, международного политического авантюриста; что он «летал на трапециях, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове»[255], наконец, ходил по проволоке, что ему хорошо удавалось, хотя однажды он чуть не сорвался (работа была без страховки) – и это он тоже запомнил навсегда. Случилось даже так, что на юбилее Мейерхольда Александрову на сцене Большого театра привелось дирижировать шумовым оркестром из кастрюль, бидонов, банок, склянок и прочего, что он опять-таки припомнил в «Веселых ребятах».

Быть может, в отличие от прочих соратников по авангарду, он просто не пожелал слишком взрослеть, что, впрочем, обнаруживает его практичность. Но очевидно, что корни его slapstick-мюзикла уходят сквозь унавоженный трюками и гэгами, хорошо ему знакомый слой Голливуда глубже – в деконструкционный нигилизм раннего авангарда. Личное знакомство с Чаплиным, быть может, дало ему смелость поступить в согласии с Писанием и не зарыть свой талант в землю, даже священную. Клянясь низкими жанрами балагана, цирка, эксцентрики, авангард извлек из них квадратный корень «монтажа аттракционов» и унес его в высокую сферу пафоса и трагедии. Но, согласимся, насколько был бы скучнее ландшафт советского кино, если бы «монтаж аттракционов» не получил в нем пародийного кузена в виде александровской комедии.

С того времени, как он ходил по проволоке, Александров сохранил привязанность к хронотопу «представления», будь то сцена Большого театра, мюзик-холл, цирк, киностудия, олимпиада. К этому сомнительному, многозначному хронотопу, где человек наподобие Голутвина в маске, с электрическими зелеными глазами, может выступать то в качестве себя самого, то в качестве исполнителя, то персонажа. Хронотоп этот, вечно притягательный для искусства и для авангарда в особенности – будь то Сезанн, Пикассо или Тулуз-Лотрек, будь то мощная кинематографическая традиция ярмарки, цирка варьете в немецком экспрессионизме или в шоу-мюзикле Голливуда – смешно сравнивать с жизнью по заветам соцреализма.

Л. Орлова – Анюта («Веселые ребята»).

Разумеется, Александрову было далеко до своего американского прототипа Басби Беркли, который мог поместить на сцену киношоу целую 42-ю улицу, поезд, отель или даже водопад, вздернуть камеру под колосники или, напротив, вуайеристски пропустить ее между ног целого кордебалета гёрлс, – все на «Мосфильме» было более доморощенно. Пароход «Памяти Кирова», переоборудованный в плавучую студию, не оправдал надежд на синхронную съемку, в проявке случался брак и проч. Зато советская действительность представляла куда больше материала для абсурда, чем пресловутая «Американа».