Зубы дракона. Мои 30-е годы

Если экспрессионизм муссировал в игровом хронотопе темы круга, гипноза, лица и маски, смерти; если американский backstage олицетворял спор и единение шоу и бизнеса, то у Александрова в этом иллюзионистском пространстве была, как уже сказано, своя личная тема, своя одержимость – достижение цели и признание. Недаром он нанизывал один за другим свои мюзиклы на сюжет Золушки. Золушка каждый раз должна была доказывать, что она принцесса, надевая хрустальную туфельку. Для режиссера такой туфелькой были его умения, в том числе умение набирать команду. Он ведь знал, что кино и есть царство.

Золушкой не сразу стала Любовь Орлова: в «Веселых ребятах» это по замыслу был пастух Костя – Утесов (сценарий назывался сначала «Пастух из Абрау-Дюрсо»). Но Орлова понравилась всем – режиссеру, вождю, народу, – и тогда Александров стал показывать ее на всех блюдечках. В ее кинематографической персоне он открыл очень важный для себя мотив готовности к актерскому притворству, «искусству представления». Самая звездная из актрис охотно изображала домработниц, дурочек, чтобы в конце получить причитающуюся корону. Именно что изображала.

Кстати о звездности: в советском кино это понятие было, разумеется, заклеймлено как буржуазное. Зато отменно работало другое – жена режиссера. Оно началось не в кино. Таиров и Алиса Коонен, Мейерхольд и Зинаида Райх… Кино получило его в наследство от высокой культуры. Звездные пары советского кино (Ромм и Кузьмина, Пырьев и Ладынина) – это особенный феномен, заслуживающий изучения. Григорий Александров и Любовь Орлова – случай номер один.

Тотальная мимикрия (социальная и личная), полная закрытость для внешнего мира – единственное, что мы до сих пор знали об этой самой звездной, самой публичной и «заграничной» из пар советского кино. Даже родственники не могут рассказать почти ничего, ограничиваясь общими фразами. Маяковский и Лиля Брик оставили сложнейший код любовных отношений эпохи авангарда. Любовь Орлова и Григорий Александров показали лишь отполированный фасад любовных отношений 30-х, дальше – тишина[256]. Это тоже входит в структуру мюзикла Александрова. Она состоит не только из «монтажа аттракционов», но также из взаимоочуждения всех его элементов, почти по Брехту, если бы элементы не были столь специфически русскими.

Может быть, Александрову и не удалось бы осуществить свой кинематографический проект, если бы неявные его мотивы не совпали с тайными мотивами всей советской системы и личными предпочтениями главного кремлевского зрителя, которому нельзя отказать в совершенно черном юморе. Выше уже говорилось, что, осуществляя свой «светлый путь» (название, предложенное для очередной александровской «Золушки» лично Сталиным), герои фильма тем самым легитимизируют себя. Если американская кинематография (по Р. Олтмену), следуя протестантской этике, несла память о грехопадении и потребность в искуплении, то месседж советской мифологии как целого – легитимизация себя в качестве квазирелигии. Лишенная «помазания», она всегда должна была доказывать свое первородство. Отсюда «избранный жанр» советского кино – историко-революционный. Революция выступает в качестве своего рода огненной купели, «крещения огнем». Отсюда же «обожествление» Ленина и охрана якобы марксизма (который мало имел общего с отечественной теорией и практикой) в качестве Писания.

Григорий Александров, «падший ангел» и «блудный сын» великого кино 20-х, в свою очередь нуждался в легитимизации. Дурашливые герои «Волги-Волги» получали признание в качестве талантов и в качестве «народа».

И это «народ»? – скажете вы. Да, это и есть народ.

Развеселый нигилизм Александрова, который, как мы видели, вечно пугал местоблюстителей и даже коллег, импонировал, по-видимому, вождю, который вряд ли относился к своему народу, ведомому в светлое будущее, с большим пиететом, нежели Гитлер к своему бумажному «арийцу». Оба пестовали абстракцию и презирали населяющих ее людей. Может быть, и не случайно главный зритель позволил уцелеть Булгакову и Эрдману, в то время как «социально близкие» – от Авербаха до Киршона – были перемолоты жерновами террора. Шумяцкий был расстрелян как раз тогда, когда почти уничтоженный им Эйзенштейн получил высочайший заказ на «Александра Невского». Быть может, «голое смехачество» чуть не запрещенных «Веселых ребят» и веселый идиотизм народа в «Волге-Волге» потешали его (ведь именно народ, не говоря о талантах, выносил «врагам народа» резолюции «раздавить гадину»). Тем более что подобающие слова о «советском солнце» и о «врагах» были надлежаще спеты. Во всяком случае, Александров, у которого судьба в той или иной форме (иногда в чекистской форме) отнимала соавторов, оказался в исключительном положении как единоличный автор любимой комедии вождя, а вождь заговорил текстом Эрдмана. Be a clown, he a clown, he a Clown…