Звезды немого кино. Ханжонков и другие

И все же чуть ли не единственным каналом связи между двумя Россиями оставалось само кино. Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской прессе вокруг фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» (1926), князь Сергей Волконский истерически защищал этот фильм — его рецензия часто напоминала ностальгическую боль: «В снегу, на заиндевелых лошадках скачущие мужики, баба с ведром, из ручья черпающая воду, матросы, играющие на гармошке и приплясывающие, — все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов…» (Вероятно, читающим это зрителям хотелось плакать.)

Попав в Советский Союз уже в 1923 году, «Костер пылающий» (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже) был воспринят как большое событие. Не исключено, что в этом фильме многие советские кинематографисты увидели один из возможных путей для российского кино. «В смысле стильности и зрелищного единства этот фильм может стать наряду с „Королевой устриц“ и „Пылающим костром“», — писал в 1924 году известный литературовед Борис Томашевский, а писал он тогда, между прочим, рецензию на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».

В декабре 1923-го «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина «Костер пылающий» был показан студентам института кинематографии. И что же в фильме показалось привлекательным, а точнее, заманчивым для наших литературоведов? Во-первых, стремительный монтаж — особенно в сценах… сна. Во-вторых, неожиданная и животворная экстравагантность — некая дерзостная удаль. В-третьих, вызывающе-конкретная русскость, которой новорожденное советское кино (как и идеология того времени) всячески избегало…

А вообще, так или иначе, интересно — что же представлял собой феномен эмигрантского кино? Как он воспринимался психологически? Как вписывался в контекст жизни русской эмигрантской диаспоры первой волны? Каково было его место в ряду других русских искусств? Каким социальным статусом наделялся кинематографист?

Русское зарубежье первой волны — это, естественно, не просто сотни тысяч (а то и миллионы) беженцев, покинувших родину. Это была какая-то нелепая полуимперия, имеющая свое летосчисление, язык, историю, мораль и героев. Имеющая даже свои государственные устои, но безнадежно лишенная своего государства.

Великой иллюзией для ее народа — русских вне России — была вера в то, что большевики захватили власть ненадолго, что закон и старый порядок будут восстановлены, и тогда они вернутся на родину, выполнив свою историческую миссию защиты русской культуры от советского вандализма.

Однако поиск добротного заработка для русского эмигранта был (в двадцатые годы) крайне унизителен. Социальный статус в киношной среде был резко снижен. Зачастую в кино и «на кино» работали, когда положение было совсем безвыходным. Часто это была возможность попросту выжить. Не каждому повезло устроиться шофером такси или найти работу в кафе. Кстати, литературные и кинематографические круги до начала 1930-х годов были очень разобщены. Многие писатели тайно (а то и явно) презирали кинематографистов.

Позволим себе небольшое уточнение: в литературных и театральных кругах считалось даже хорошим тоном снисходительно относиться к киношникам. На этот счет сохранились даже письменные свидетельства, зафиксированные в статьях русских кинообозревателей-эмигрантов:

«Как-то у нас повелось, что в литературных кругах стесняются кинематографа. Даже те, кто искренне увлекаются им, скрывают это увлечение как слабость, в которой неловко признаться. Какое-то малодушие мешает большинству литераторов и театральных деятелей признать свою ошибку; при зарождении нового искусства, для которого и музы на Парнасе не нашлось, было единогласно решено, что кинематограф не искусство, или, как выразился однажды хлесткий русский критик, „искусство готтентотов“».

Однако сами литераторы в кино ходили. Бунин узнал о присвоении ему Нобелевской премии, когда он, будучи в кинотеатре, смотрел фильм с участием дочери Куприна. О кино можно было писать — в том числе и Куприну, и Бунину. Подчас литераторы сочиняли и сценарии — но до сценарного заработка доходили (а точнее, снисходили) лишь немногие.

Вообще, Бунин, Евреинов, Замятин, Шмелев, Алданов — этим и другим всемирно известным деятелям культуры как-то не удалось победно вписаться в кинематограф. В кино обычно снимались статистами, «продавали свою тень», одолевая нормальный «человеческий стыд», как выражался Владимир Набоков, много раз игравший в массовке.