Звезды немого кино. Ханжонков и другие

Интерес к кинематографу у литераторов был, но считалось хорошим тоном скрывать его под маской презрения. В эмигрантской прозе возникает метафора: кинематограф-бордель. Так, например, в романе Ивана Шмелева «Няня из Москвы» подписание контракта с киностудией становится для героини, русской беженки, не получившей помощи от богатого дяди, альтернативой похода на панель. В описании героиней своей «победы» имеются в виду и судьбы ее подруг — других русских барышень, еще в Константинополе попавших в «такие дома»: «Приезжает раз, упала на кресла, перчатки стаскивает — стяни, не могу! И улыбается: „Купили-таки меня, дорого купили! Первый директор бумагу подписал, сымать будут… три красавицы было, всех победила!“ И теперь уже не Катичка, а звезда! Больше тыщи в неделю положил директор».

Причин высокомерного отношения известных литераторов к кинематографу было несколько. Во-первых, с точки зрения писателей, отрицающих новую, «заборную» русскую орфографию (приверженцев миссии сохранения русского языка), немое кино по сути своей cтало искусством космополитов. Во-вторых, несмотря на редкие попытки создания чисто русских студий, кинописатели не составляли некой обособленной и позитивной диаспоры — как, скажем, обычные литераторы. И потому их репутация была сомнительной.

Прославленная балерина Нина Тихонова, тепло отзывающаяся в своих мемуарах об Александре Волкове (режиссере) и Иване Мозжухине, с удовольствием вспоминающая о своем сотрудничестве с ними на съемках французского фильма «Тысяча вторая ночь», свое общее мнение о мире кино выражала тем не менее довольно жестко: «А что сказать о кинематографических студиях? Они целиком были захвачены русскими: финансистами, режиссерами, актерами, статистами, гримерами, костюмерами, декораторами, бутафорами и неопределенными личностями, вертевшимися в надежде чем-нибудь поживиться».

Можно предположить, что в целом этот негативный оттенок, сквозящий в реальном эмигрантском отношении к кинематографу, в какой-то степени объясняется тем, что он часто бывал слишком небрежным, а порой и халтурным искусством. Мы видим это на примерах… киношной литературы. В популярном романе Николая Брешко-Брешковского «Дикая дивизия» есть характерное сравнение революции с кинематографом: «Это была не жизнь, а кинематограф. Но какой страшный кинематограф! Какая трагическая смена впечатлений! Петербург — такой строгий и стильный — очутился во власти взбесившейся черни. Рухнула тысячелетняя Россия, сначала княжеская, потом царская, потом императорская».

О том же говорится в шутливом и злом рассказе Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции»: «Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту! Повернул ручку назад и пошло-поехало…»

Первая мировая война привела в России к резкому и неожиданному росту отечественного кинопроизводства. На самом деле никакого парадокса в этом факте нет. Историки объясняют его отнюдь не только всплеском патриотических чувств, но и тем, что импорт фильмов в военные годы был резко сокращен. И больше всего поражает, конечно, то, что расцвет производства пришелся на эпоху кризиса, наступившего в России во время войны.

Поскольку собственного производства пленки в стране не было, а запасы ее исчерпались быстро (а импорт оказался блокированным), цены на пленку на черном рынке подскочили в несколько раз. В выигрыше оказались крупные фирмы с налаженными зарубежными контактами, получавшие пленку от личных поставщиков по собственным каналам.

Рецензент главного среди дореволюционных изданий журнала «Пегас» еще в 1915 году предсказывал, что «в руках человека экран станет волшебным зеркалом. Говорить на экране — это все равно, что разрисовывать красками мраморное изваяние. В сценариях надписи будут сведены до минимума или даже исчезнут совсем, и через тело, через лицо и глаза актера будут развертываться самые сокровенные и тонкие переживания человека».