Звезды немого кино. Ханжонков и другие

(Похожий успех такого рода имел Медведкин сорок лет спустя во Франции, где он оказался в кумирах передовой, то есть красной — прокоммунистической — кинодокументалистики. Он был некогда — в годы русской революции — основателем знаменитого «Кино-поезда», и французские леваки с ходу и громогласно признали эту идею гениальной.)

Но главный, едва ли не мистический успех в его биографии все же свершился. Тогда «Счастье» все же — хотя и не без труда — сумело пробиться на экран и удостоиться зрительского одобрения. И более того весомейшей хвалы самого Эйзенштейна. 15 марта 1935 года в газете «Московский экран» появилась небольшая статья под названием «Счастье». Эта хвалебная статейка была, в сущности, просто-напросто неплохим пересказом фильма (и даже не была удостоена имени автора пересказа). А рядышком под именем некоего Е. К. была другая статья — о первом Московском кинофестивале. Это был не только наш первый кинофестиваль, но и сразу же всемирный. В составе жюри кроме всякого начальства было три режиссера: Эйзенштейн, Довженко и Пудовкин (каков подбор!). Первая премия досталась трем ленинградским фильмам: «Чапаев», «Юность Максима», «Крестьяне». Две другие премии получили «Последний миллиардер» Рене Клера и популярный мультипликатор Уолт Дисней. И не было ни малейшего намека на великое «Счастье».

Кстати, контролировал этот кинофестиваль лично Сталин.

Что же дальше? Конец 1920-х и начало 1930-х годов явили себя в советском кино в выжидательный, чуть-чуть растерянный период. Подтекстом этого было полуосознанное желание сделать новый решительный исторический щаг, продолжающий великую — но незавершенную, как тогда казалось многим — революцию. Я уже говорил о желании главных режиссеров двадцатых годов — не всегда осознанном и открытом — ответить на роковой вопрос: «Что же дальше?» А дальше был переход от немого кино к звуковому, который сразу, как по команде, совершили ведущие советские режиссеры.

В одном своем мемуарном тексте Всеволод Пудовкин писал: «С „Потомком Чингис-хана“ немое кино ушло для меня в прошлое. Появился звук, нужно было привыкнуть к нему, почувствовать себя таким же свободным в поисках формы для выражения мысли, каким я чувствовал себя, работая с подвижным и легким немым аппаратом».

Пудовкина этот вопрос застал внезапно, и он, увы, ответил на него торопливо и растерянно. Физически нездоровый, он спешно выбрал сомнительного сценариста Александра Ржешевского и создал крайне неряшливый фильм о вечной дружбе трех боевых товарищей — бывших красных командиров. Он лобово, даже отчасти неряшливо «обновил» стилистику сюжета. Обновил монтажно и довольно грубо, пытаясь одновременно создать — как бы подчеркнуть — некий банальный, пустой, едва ли не нарочито неуклюжий любовный роман. Фильм, получивший столь же пустое название «Простой случай», делался в течение двух с лишним лет (1929–1930).

В эти годы Пудовкин увлекается двумя новыми — мягко говоря, довольно спорными и умозрительными — теориями: теорией «эмоционального сценария» и теорией «время крупным планом». Он приглашает на новую постановку («Простой случай») очень слабых актеров и актрис, отобранных по «типажному» признаку, и… терпит крах.

И тем не менее нужно сказать, что режиссер, вдруг резко отошедший от своих прежних, органично-эффектных форм, — тех, что принесли ему повсеместную славу, — стоит красноречивого внимания даже в этом своем провальном творении. Это был почти сознательный тупик. Смехотворная беспомощность героев отдает столь заурядной серьезностью, что невольно рождается желание пересмотреть фильм.

Да, эта режиссерски-осознанная дерзость — желание смело войти в некое тягуче-рискованное, тяжеловесное, утомительное пространство — требует честной, но ироничной и даже грубоватой оценки. Нелепая, витиеватая и напряженная игра актеров — и само создание этой нарочито-вымученной атмосферы взывает к некоему внимательному раздумью. Хотя тут же хочется никак про это не раздумывать.

Борис Барнет… Сегодня, подступаясь к его фильму «Окраина», испытываешь двойственное чувство: с одной стороны, ощущаешь доподлинную закономерность создания такого фильма, с другой — его неожиданность. Сам он, тридцатилетний создатель двух с половиной фильмов, вряд ли тогда сознавал в полной мере, что сотворил его талант. Вообще угадать энергетику его картины сумели тогда немногие. Скрытая мощь фильма открывалась постепенно — и открывается, поверьте слову, по сей день.

«Окраина» — экранизация повести молодого писателя Константина Финна, но экранизация очень вольная. Все образы резко переиначены — как и сюжетные ходы. В ней повествуется о том, как великие ветры истории — война, революция, распад семьи — ворвались в маленький, затхлый, заплесневелый мирок провинциального городка, разбередив и порушив его до самого основания. Когда перебираешь в памяти всю эту круговерть, невольно изумляешься обилию событий: их хватило бы и на дилогию, и на трилогию. Но в резкой смене событий ощущаешь нарастающий ритм колебаний Истории. И все тот же чародейно-лирический свет.