Звезды немого кино. Ханжонков и другие

Первый полнометражный фильм Козинцева и Трауберга — романтическая мелодрама «Чертово колесо» (1926) по сценарию Адриана Пиотровского — был уже зрелой работой. За ним последовал заметный исторический фильм «СВД» (1927), рассказывавший о восстании декабристов на юге России. Сценарий представлял собой романтическое, остросюжетное произведение — в стиле исторических романов Тынянова…

И, наконец, едва ли не самый серьезный и удачный немой фильм «Новый Вавилон». Фильм о трагической французской революции, о Парижской коммуне. Практически на этом фильме было покончено с «фэксами»: они практически исчерпали себя и свои привычные выразительные эффекты. Волей-неволей приходилось считаться с новой конкретикой, со сталинским, еще не вполне оформленным абсолютизмом. Вот как описывает Козинцев замысел фильма «Одна» — кстати, это название тоже сочли крамольным: «Девушка, совсем еще юная, не сталкивавшаяся с какими-либо сложностями жизни, закончила педтехникум. Она счастлива. Она любит большой прекрасный город, где прожила всю свою недолгую жизнь, свою профессию, любит веселого парня-физкультурника». Безбедное и бездумное существование нашей героини — первую часть фильма — хотелось выразить особой, иронически показанной поэтичностью обыденного. На реальный и суетный мир как бы переносилось почти идиллическое состояние героини.

Кратко процитирую сюжет этой забытой картины: девушка оканчивает педагогический техникум, собирается выйти замуж, мечтает о хорошей жизни, но вдруг ее, комсомолку, отправляют в село, на Алтай. Там ее наивность и честность, поначалу чуждые местным жителям, становятся волевыми и разумными. Она — единственная защитница бедноты от кулака и бюрократа-председателя сельсовета. И советская власть не бросает учительницу. Председателя сельсовета снимают с должности, а для спасения тяжело заболевшей героини правительство присылает аэроплан. Прощаясь, она обещает вернуться.

В фильме легко уловить обычные для «фэксов» мотивы возвышенной мечты, столкнувшейся с неприглядной реальностью. Но просчеты фильма были очевидны — особенно благополучный финал. Вообще картина была несколько неуклюжа и прямолинейна. Трауберг — именно он был инициатором экранного сюжета — покаянно признал его отвлеченность и схематичность. Осудил фильм и второй автор, Козинцев: «Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не могли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице… все это было безжизненным».

Однако я склонен — хотя и с оговорками! — в общем, согласиться с кинокритиком Еленой Стишовой, с ее точкой зрения: она читает в картине первую рефлексию советского кино на тоталитарную власть: «Здесь гениально угадана и воплощена в конкретном сюжете тайная установка коммунистической Утопии на уничтожение частного мира личности. Изумительная киногения, эффекты „белого на белом“ поэтизируют жертвенный отказ героини от самой себя во имя общего дела»…

Стишова читает в кадрах «Одна» не отсутствие «человеческих глаз», а работу аппарата подавления. (Кстати, картина — задним числом — явно подсказывает рождение мифа о романтике комсомольских строек, о самопожертвовании во имя социалистического идеала.)

…Все эти строки и цитаты значили многое. Это был реальный конец свободы творчества — конец нэпу, конец политическим спорам, конец вольготному, архиразнообразному догматизму, конец художническому своеволию и т. д. Кто не разглядел это в победительном начале двадцатых годов, должен будет смиренно обдумать и признать новый статус — или сойти со сцены.

Краткое послесловие

Память, будто нарочно, рисует в самом конце моего рассказа фигуры и лица людей — даровитейших критиков, историков, писателей и публицистов, — которые никак не желали признать кинематограф искусством. Их не так уж мало. Упорно и красноречиво они требовали признать кино всего лишь развлечением, игрушкой — пусть не только для толпы, но и для пресыщенных знатоков, и нуждающихся в отдыхе, в дозе безумного кайфа высокоумных интеллигентов.

Париж, декабрь 1925 года. Публикация в «Современных записках» статьи Павла Муратова «Кинематограф» из цикла «Искусство и народ», открывшая жесткую полемику «антисинемистов» с поклонниками экрана: