Звезды немого кино. Ханжонков и другие

В поисках cценария

Что же такое сценарий? Кинопьеса, третья культура, городской фольклор, уличная эстетика?

Было бы нелепицей выдавать большинство стародавних сценариев за сверхувлекательные и достойные примеры — ни большинство их, ни даже половина таковыми не являлись. Ханжонковский «Пегас» щедро печатал и рекламировал сценарии авторов и, хотя часто эти сценарии подавались как истинно литературные творения — «роман» («Ирина Кирсанова»), «оригинальная кинодрама» («Дурман»), «драматическая новелла» («Ошибки сердца»), «трагедия красивой девушки» («Миражи») и т. д., они все же были далековаты от «высокохудожественной литературы». И тем не менее очевидно, что эти примеры — уже нередкие — подняли репутацию сценария до уровня добротной, вполне респектабельной и читабельной независимо от экрана беллетристики. Именно в том смысле, какой мы иногда вкладываем в этот термин сегодня.

В 1916 году журнал «Проэктор» в серии нескольких статей пытался обобщить новое в области экранного творчества. Прочту отрывок:

«Все свои старые элементы кинопьеса заимствовала от театральной драмы… С началом киноинсценировок, то есть экранизаций художественных произведений литературы, — пишет автор статьи, — началось зарождение нового, более совершенного вида „светотворчества“ (то есть киноискусства) — а именно КИНОПОВЕСТИ…

КИНОПОВЕСТЬ не гоняется за исключительно интересной фабулой. Аналогично литературе киноповесть считает фабулу лишь внешней рамкой, которую надо заполнить психологическим и идейным содержанием…

КИНОПОВЕСТЬ ищет яркости и разнообразия не во внешних мизансценах, а в глубине, оригинальности и силе переживаний своих героев. Вот почему она отводит первое место игре артистов, предъявляя к этой игре требования четкости и выразительности…

В противоположность прежней мелодраме, считавшей надпись нежелательным элементом, киноповесть считает надписи таким же самостоятельным художественным элементом, как и картину… КИНОПОВЕСТЬ — это будущее экрана, его завтрашний день. Ибо прошла пора, когда мы только поглядывали на экран: наступило время ЧИТАТЬ на нем» (автор — Ив. Петровский).

Слова… Слова… Слова…

Отчасти споря с «Проэктором», критик и сценарист Лев Остроумов пишет в журнале «Пегас» (№ 9–10 за 1916 год): «Кинопьеса есть драма и повесть. Она синтез двух этих понятий… Экран ничем не стесняет свободу в выборе места действия, он ничем не стесняет фантазию… Лишенный диалогов, экран требует взамен последовательного чередования событий, каждая сцена должна быть причиной следующей, и вся экспозиция должна быть предпосылкой к одному заключению — развязке…»

Но как бы уверенно и патетично ни звучали подобные сентенции, вопрос оставался открытым. Шли годы, а сценарий по-прежнему или умирал в киноленте, или жил неполноценной литературной жизнью — на отшибе и читательского, и критического внимания.

Однако стоит заметить и нечто сущее: свято место (без кавычек!) не пустовало уже в те ранние годы. В нарушение обыденной традиции вдруг появлялись сценарии (а затем и фильмы), исполненные явных высоколитературных претензий. Это были руки истинных писателей. Вот примеры этих литературных киносценариев:

«…Бьет восемь. Дети вскакивают от бабушки и — под часы, и там, под часами, подпрыгивают, топочут, стучат — мышей топчут. Такой уж обычай у Финогеновых: когда бьет восемь — перед ужином топотать под часами…

Дети тянутся к табакерке, нюхают, потом чихают и вниз из детской в столовую — ужинать. На лестнице сцепились».

(Это — Алексей Ремизов, «Пруд», 1907 год.)

«…И скандал растет. Генерал одевается и уходит, довольный, за хлебом. Лина стремится к мужу. Муж идет объясняться. Генерала уже нет, он говорит с сестрой — Анной Андреевной…

Константин направляется к Сергею.

— Занят?

— Что? Занят, да.

— Позволь прикурить…

Закуривает махорку, которую называет „Кэпстен“. Молчат».

(Это — Борис Пильняк, «Наследники», 1919 год.)

«…Вечер. Четыре раздавленных последним каменным сном тела.

Часы, минуты — все равно.

И — движение: приподнимается на локте младшая из женщин, лицом — сюда, ко мне, к вам. Глаза у нее зеленые и светятся в полумраке. Она кладет руку на грудь мужчине, он вздрагивает, отвечает ее глазам: „Да, сейчас, куда-то ползет на четвереньках“.

Вдруг останавливается, голову в плечи, по-черепашьи. Нет, показалось… Возвращается».

(Это — Евгений Замятин, «Рассказ о самом главном», 1923 год.)

Разумеется, не случайно эти кинопримеры принадлежат известным и серьезным писателям. Но, как и многие другие, они переделаны из чисто литературных повестей.

Важно отметить: как бы ни распоряжался в кинематографе десятых годов простодушный и даже очень вульгарный акцент, позитивная (и явно просвещенная) нотка также ухитрялась находить место в тогдашней сценарной литературе.