Звезды немого кино. Ханжонков и другие

Высокий литературно-сценарный акцент был отчетливо ощутим и в рассказах Бориса Зайцева, и в драмах Леонида Андреева (часто прямо-таки уготованных для экрана), и в остроумных сочинениях Николая Евреинова, и у хваленой остроумицы Тэффи, и в «Полутораглазом стрельце» Бенедикта Лифшица, и в «Мелком бесе» Федора Сологуба, и в «Петербурге» Андрея Белого. Однако речь в данном случае могла идти только и только о стихийной — непроизвольной — стилистической перекличке. Ни традиционно-примитивная сценарная литература, ни вышеописанная авангардистская не обладали силой взаимного притяжения и воздействия — образно говоря, они не были даже знакомы. Однако случайность — случайная перекличка — имела-таки место. Редко, но ощутимо.

Некая внутренняя закономерность в такого рода совпадениях всегда есть. В нашем случае, как мне кажется, можно уверенно говорить об одном общем пристрастии этих двух стилистических тенденций — имя ему примитив, стихийное и нарочитое опрощение. Разница была лишь в одном: простодушие обычной сценарной формы было естественным, ненадуманным. Оно шло «от сердца» — как бы бессознательно. Иное дело писатели-авангардисты — у них опрощение шло от «головы». Оно было рассудочным, взвешенным — сти-ли-зован-ным. Но повторим: случайные (или полуслучайные) совпадения все же имели место.

Из всех сценариев, опубликованных «Пегасом», наиболее совершенен был последний, напечатанный в последнем же выпуске журнала в конце 1917 года. Это был сценарий Александра Амфитеатрова «Нелли Раинцева». Правда, в основе его лежит одноименный рассказ того же автора, но представляется очевидным, что именно в сценарной форме сюжет выглядит куда более впечатляюще, чем в рассказе. Это чисто киношный прием — оживление дневниковых записей покончившей собой девушки. Прием — тогда еще не затрепанный экраном и к тому же еще не усиленный непременным закадровым голосом…

История странного и страшного влечения юной героини к лакею своего отца изложена сценаристом сдержанно, без аффектации и надрыва, с должной мерой проницания и сочувствия. Местами фабула напоминает известную (очень киношную) пьесу Стриндберга «Фрекен Жюли» и «Дневную красавицу» Бюнюэля. Те приемы, с помощью которых автор выводит эту историю за пределы частного, сугубо интимного случая, гораздо убедительнее именно в своей киношной (не литературной) наглядности. Есть персонаж почти ненужный, блеклый в рассказе и очень уместный в фильме: близкая подруга героини — трезвая, умудренная образованием и житейским опытом женщина: она как бы вместе с нами наблюдает эту историю со стороны и не дает нам судить о ней ни мелко, ни пошло.

Еще более интересной и неожиданной в этом смысле выглядит одна из сюжетных находок писателя: две немаловажные эпизодические роли известных деятелей культуры, у которых мятущаяся героиня попеременно испрашивает совет о жизни. Это реальные Леонид Андреев и Михаил Ипполитов-Иванов.

Амфитеатров называл свои творения для экрана «двигописями». Несложно расшифровать это неуклюжее слово — по ассоциации с клинописью, живописью, машинописью и т. д. «Двиго» — русская калька с «кино», «кинема». Термин этот, впрочем, не прижился. Автор одним из первых (в 1911 году) попробовал себя на стезе сценариста, после чего решительно отвратился от этой стези, но повторю: именно он выдал под занавес новой эпохи едва ли не самый полноценный, самый профессиональный русский киносценарий.

К сожалению, сам Амфитеатров в своей рецензии, расхвалив режиссера, в то же время сильно обидел его. Он пишет: «Видел я в 1917 г. свою „Нелли Раинцеву“ в очень недурной постановке Н. В. Туркина (это грубая и досадная ошибка — фильм снимал не Туркин, а Бауэр. — М. К.). Все шло хорошо, кое-что даже совсем хорошо. Но вдруг смотрю: на экране появляется, сидит за письменным столом… Леонид Андреев! Что такое?! Откуда?! С какой стати?! Картина меняется. Раинцева играет на рояле, а подле, в креслах, морщится, выражая неудовольствие и нетерпение, директор Московской консерватории М. М. Ипполитов-Иванов! Еще того лучше… Но в моей повести барышня-неудачница, дилетантка с разнообразными талантами, ходит испытывать свои дарования к знаменитостям восьмидесятых годов: читает свой рассказ Льву Толстому, играет сонату пред Антоном Рубинштейном… Кинематографический режиссер решил, что Толстой и Рубинштейн — давние покойники: кто, мол, их помнит, и кому они нужны? Надо что-нибудь „помодернистее“! И загримировал актеров Леонидом Андреевым и Ипполитовым-Ивановым». (Подчеркивая это «восьмидесятых годов», делает еще один мелочный и совсем ненужный укол.)

Тут волей-неволей нам приходится остановиться и «покаянно» признать, что проблема сценария, которую изначально тщится питать и подпитывать режиссерский кинематограф, остается практически неразрешимой. Или условно — как бы! — разрешимой.