Звезды немого кино. Ханжонков и другие

К этому времени случился переворот не только в кино, но и во всей советской культуре. Так называемая Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), учреждённая в 1925 году, — самое массовое и практически диктаторское объединение, — была закрыта решением сверху в 1932-м. В подробности я вдаваться не стану, достаточно сказать, что поначалу мало кто придал этому факту окончательную действенность. Хотя столь же беспрекословному закрытию подверглись и другие творческие организации: в театре, в музыке, в изобразительном искусстве. Отныне руководство культурой было возложено на партийный, иначе говоря — сталинский вкус, на сталинскую эстетику, на сталинский социальный заказ. И кинематограф стал едва ли не главным исполнителем этой задачи.

Я назову имена тех, кто вынужденно и порой резко изменил своё призвание — отчасти послушно, отчасти недовольно, отчасти недоумённо, отчасти болезненно. Это были, пожалуй, самые даровитые, хотя и очень разные — в своих видениях и устремлениях — режиссёры. Те, кто, по моим ощущениям, был способен реально и самостоятельно оживить российский кинематограф — оживить дерзостно-свободными творениями. Все они начинали в немом кинематографе.

Вот их имена: Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Абрам Роом, Александр Довженко, Борис Барнет, Александр Медведкин, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Разумеется, можно придраться к этому списку. Можно раздвинуть или сузить его, но для меня он классичен и по-своему бесспорен. Но ещё, при всей разности и этих людей, и их пробных творений, — суть всех этих имён исторически и трагически связана воедино. Я позволил себе многократно прочувствовать эту славную возможность создать — почти в одно и то же время — некий свободный кинематограф. Который имел дружный шанс создаться и преуспеть в гипотетически-свободном начале тридцатых годов.

Разумеется, я несколько фантазирую.

Моё эссе (назову это так) — попытка истолковать их творчество как трагическую амбицию (и отчасти причуду) сильной и плодотворной стихии. Без оговорок тут не обойтись — хотя бы затем, чтобы различать глубинное сходство между всеми этими сродственными состояниями.

Вряд ли кто-то сомневается, что сотворение мифологических идеалов (или идолов) — дело вполне естественное, способное отражать и слабость, и силу духовного состояния личности. Миф зачастую являет своеобразную жажду гармонии, совершенства, а тяга к нему, в известном роде, — процесс очищения и приобщения к некоему абсолюту. Иногда это процесс отрешения от житейского, уже избитого, уже известного бытия, от суеты сует. (Даже если он приводит подчас к ещё большему унижению и ничтожеству, к ещё более жалкой суете).

Давно замечено, что такое идолопоклонство немало связано с торопливым стремлением нашего сознания искать и создавать капища на пустом месте. Есть, однако, и достойные, и уникальные мифы, которые, во-первых, спровоцированы масштабом самой личности автора (Гомер тому первый свидетель). А во-вторых, поклонение им часто оказывается не зазорным, а даже истово благотворным. Оно подразумевает и эстетическую чуткость, и образованность, и саму готовность общества — сознательно ли, растерянно — вызывать в нас ответную позитивную реакцию...

Это своего рода благоразумный тупик, стихийно открывающий правильную подсказку, стихийно и смело требующий смелого решения. И это решение чаще и вернее всего подсказывает женская, женственная стихия. (Запомним это!)

...Итак, Эйзенштейн. Начав снимать фильм «Генеральная линия», он выступил с помпезной широковещательной статьёй под названием «Эксперимент, понятный миллионам». Под «экспериментом» подразумевалась коллективизация. Он возглашал: «“Генеральная линия” не блещет массовками. Не трубит фанфарами формальных “откровений”. Не ошарашивает головоломными трюками. Она говорит о повседневном, будничном, но глубоком сотрудничестве: города с деревней, совхоза с колхозом».

Безлошадная крестьянка Марфа Лапкина вместе с участковым агрономом и бедняками организовывает в деревне молочную артель. Однако коллективизации активно сопротивляются местные кулаки и несговорчивые чинодралы. Всё кончается победой крестьян и их мудрых партийных покровителей. В финале картины десятки тракторов победно пашут артельную землю, за рулём одного из них — героиня Марфа Лапкина.

Чуть раньше, в феврале 1929 года (напомним, что это был год великого и страшного перелома), Эйзенштейн, словно не чувствуя перемен к худшему, заявляет, что сталинский соцреализм продолжает авангард. То есть трактует его как яркий пример некой постмодернистской игры — отнюдь не отрешённой от исторической реальности. Напротив, он как бы гласит эту реальность.