Звезды немого кино. Ханжонков и другие

Он был, как писали известные люди, сверхвнимателен к среде, к эффективно действенной атмосфере, к игре с вещью и, конечно, к внутреннему состоянию человека. 1 то почерк сегодня назвали бы гиперреализмом. Найти свой путь в театре и кинематографе ему помогала юношеская эрудиция: он внимательно изучал книги великих учёных — психологов и физиологов — Владимира Бехтерева, Зигмунда Фрейда, Ильи Мечникова, Ивана Павлова...

Его немые фильмы «Третья Мещанская» и «Привидение, которое не возвращается» сделали его европейской знаменитостью. Его иногда называли (безусловно, не без натяжки) родоначальником эротического кино. Вообще деяния режиссёра порой отдавали — по мнению многих дежурных хранителей советских устоев — недопустимой крамолой. Поэтому был подвергнут запрету и похоронен в архиве интереснейший фильм 1935 года «Строгий юноша» — как идеологически вредный, формалистический, ложный и непонятный. И под этим прессом для Роома протянулась полоса длиною почти два десятилетия: сперва долгое молчание, затем разрешение снимать лишь официально дозволенное кино.

Повторюсь: в основу героев этого фильма, молодых людей, были положены идеальные черты. И среди них прежде всего как бы волшебный — то есть красивый и строгий — юноша-комсомолец Гриша и его любовь Мария Степанова, сыгранная супругой режиссёра Ольгой Жизневой. С ними контрастируют циничный приспособленец Цитронов и пожилой, респектабельный, широко известный супруг Марии — профессор Степанов.

Пьесу обо всём этом написал Юрий Олеша, показавший её Абраму Роому. Последнему она очень понравилась, и он принял роковое решение экранизировать её. Примечательно, что Олеша посвятил этот сценарий также роковой (и, увы, погибельной) женщине Зинаиде Райх. Как вспоминал позже сам Роом, финальный вариант сценария долго и активно обсуждался в Центральном доме кино и Доме советского писателя. В дискуссиях принимали участие Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд (которому предназначалась одна из основных ролей в фильме), Александр Фадеев, Виктор Шкловский и многие другие. Почти все приняли сценарий на ура. Но официозная пресса, напротив, была настроена крайне негативно.

Для того чтобы понять проблематику, затронутую в «Строгом юноше» (и разгадать его смысловой подтекст), необходимо было прежде всего обратиться к политическому контексту 1934 года — времени создания текста Олеши. Этот контекст отчасти сформулировал ответ Олеши некой комсомолке Черновой по поводу сюжетной коллизии пьесы: «Если мы будем жить в бесклассовом обществе, мы все будем одно. Среди нас не будет денежных отношений, не будет ни над кем из нас денежной власти кого-нибудь из нас. Поскольку мы все будем одно, то нам придётся чрезвычайно внимательно, чрезвычайно по-человечески относиться друг к другу».

Это было трогательно-серьёзное и трогательно-наивное пояснение. Было очевидно, что автор напористо взывает к некоему радостному, счастливому — и безнадёжно-пародийному — тупику, за которым явственно маячат скандальная немощь и растерянность.

Я не стану подробно комментировать фильм, лишь оговорюсь ещё раз, что ситуация со «Строгим юношей» сложилась довольно-таки крутая. В постановлении о запрете фильма режиссёру вменялось именно следование сценарию: «Постановщик-режиссёр А. Роом не только не пытался в процессе съёмок преодолеть идейно-художественную порочность сценария, но ещё резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую “философскую” основу и ложную систему образов».

Так были похоронены фильм и его дерзновенная мысль о жажде решительного изменения бытия. Зрители смогли увидеть «Строгого юношу» только в 1970-е годы, а запуганный Абрам Роом навсегда превратился в правоверного — и, увы, довольно серого — советского режиссёра.

...Когда перебираешь в памяти всю круговерть первых фильмов Григория Козинцева и Леонида Трауберга, невольно изумляешься тому обилию событий, которым эта пара лихо варьировала, почти не трогая современных тем.

Что они снимали? В 1924 году Козинцев и Трауберг решили обратиться к кинематографу, так как посчитали, что он предоставляет больше возможностей для экспериментаторства. Они преобразовали свою театральную мастерскую в киномастерскую «ФЭКС» и стали делать авангардное, местами сюрреалистическое кино.

Первый свой фильм «Похождения Октябрины» (1924) Козинцев и Трауберг сняли по собственному сценарию. Этот фильм, по словам Юрия Тынянова, был «необузданным собранием всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссёры». В нём участвовали приглашённые извне эстрадные и цирковые актёры. Во второй эксцентрической короткометражке «Мишки против Юденича» (1925) снимались уже ученики киномастерской, в том числе Сергей Герасимов, Янина Жеймо, Андрей Костричкин.