Звук: слушать, слышать, наблюдать

Если последовать за мечтой Руссоло, музыка начинает с редукции, строгого отбора «чистых» и «гармоничных» звуков, но лишь затем, чтобы позднее естественным образом вернуться к шуму. Также мы видим, что культ шума в среде футуристов, как и некоторых кинематографистов 1920–1930‐х годов, сопровождается уподоблением последнего динамике промышленной эпохи.

Главное, можно заметить, что история музыки на изломе столетия излагается Руссоло не в русле конструирования, создания нового универсума звуков, а в модусе постепенной аннексии уже имеющейся территории, а именно территории звуков. Применяя эту историческую модель, можно избежать двух вопросов: вопроса о создании звуков, которые не существовали бы «естественным» образом, независимо от человека, и вопроса управления причинными связями, ассоциирующимися с этими новыми звуками.

Уже у Руссоло брюитистская композиция составляет единое целое с брюитистским слушанием, которое описывается в качестве овладения уже данным хаосом, подобно ментальному дирижеру, который дирижирует своим собственным слушанием и контролирует его. Когда Руссоло, художник, поэт и музыкант, пишет: «Мы будем забавляться, занявшись идеальной оркестровкой (orchestrare по-итальянски. — М. Ш.) дверей в подсобках магазинов, гула толпы, гама вокзалов, кузниц, прядильных фабрик и типографий»⁶³, трудно понять, что он имеет в виду под «оркестровкой»: восстановление и контроль (посредством «шумовых» инструментов, которые он создаст) или же музыкальное прослушивание уже существующих шумов. На самом деле он, видимо, уподобляет одно другому: слушать иначе — значит овладевать; слышать — это уже значит делать.

Таким образом, история музыки описывается Руссоло и многими другими авторами в качестве колонизации диких территорий, в чем сохраняется патерналистская коннотация со всей двойственностью отношения колониализма к территории так называемого естественного звука, первобытной силе которого мы поклоняемся и в то же время не доверяем.

В действительности Руссоло переходит от восторженного описания шума как источника энергии и призыва к пробуждению чувств, к жизни, которая не должна исключать «абсолютно новые шумы современной войны (sic)», к предложению «гармонично и ритмично интонировать и упорядочивать эти крайне разнообразные шумы». Иными словами, и это один из редко выделяемых аспектов данного подхода, задача в том, чтобы упорядочить эти феномены и заняться их регулированием. Впрочем, Руссоло убежден в том, что у большинства шумов и так уже есть тональная доминанта и четкий ритм: «У каждого шума есть тон [un tono], а также аккорд, господствующий (курсив наш. — М. Ш.) над совокупностью этих беспорядочных вибраций». Звуки-шумы в таком случае уже структурированы господством простого, особенно заметного перцептивного элемента, служащего опорой для их восприятия, что на самом деле не соответствует истине и представляет собой скорее редукцию нового к известному.

Таким образом, Руссоло отвергает — и не без причины — представление о том, что есть абсолютное различие между шумом и музыкальным звуком, однако отвергает он его в двух смыслах. Так, он полагает, что звук (в смысле тонального звука) уже состоит из многих гармоник, то есть — не считая некоторых устойчивых тонов — не является «чистым», но в то же время он уподобляет шум звуку, который по гармоникам еще богаче обычного музыкального звука, то есть сравнивает его с богатой нотой. Притягивая звук к шуму, он в то же время притягивает шум к звуку.

Следуя этому подходу, Руссоло конструирует вместе с Уго Пьятти первые инструменты, называемые «шумовыми» (например, «булькатель», «разрядник», который должен был воспроизводить шум двигателя внутреннего сгорания, и так далее), для которых он напишет несколько произведений, названных им, что характерно, «шумовыми спиралями» — в частности «Пробуждение столицы» и «Свидание автомобилей и аэропланов».

3.7. Имитация естественного звука — не то же самое, что обман слуха⁶⁴

Впрочем, Руссоло, будучи художником и истинным представителем своей эпохи, которая все больше отходила от фигуративной живописи, стремясь подвести ее к выражению движения, света, материи, формы в себе, с презрением отвергает, как и в предыдущие столетия, идею подражательного воспроизведения шумов. Подражание звуку дождя кажется и ему чем-то донельзя смехотворным.