Звук: слушать, слышать, наблюдать

3.3. Обстоятельственная шумовая часть

Вопреки распространенному мнению, шумовая часть появилась не в современной музыке, она была важна еще в XVII веке, причем она не ограничивается подражательной музыкой. Повторяющиеся ноты или мелизмы в сонатах Скарлатти для клавесина были нужны для того, чтобы передать треск и стрекот. Выдержка низких педальных нот в органных произведениях Иоганна Себастьяна Баха создает впечатление грома и громыхания, которые так и понимаются, но оправдываются и словно бы «извиняются» музыкальным контекстом и инструментальным источником. В эпоху Моцарта тремоло — это не только драматический и колористический эффект, но еще и зернистость. Начало Концерта для фортепиано с оркестром № 20 ре минор, полное гула и прерывистого дыхания, для которых используется быстрый подъем в басовой партии, быстрые пассажи и дрожания синкоп, погружено в своего рода полумузыкальный туман, который лишь спустя некоторое время освещается более чистыми звуками и нотами. А что говорить об оркестровой музыке конца XIX века!

Эту шумовую часть, как мы уже отмечали, скрывает от уха (а также от глаза и ума) классических музыковедов то, что в партитуре эффекты, призванные ее произвести, отмечаются теми же символами, что и собственно «ноты». Но когда композитор пишет самые низкие ноты контрабаса или самые высокие ноты скрипок или флейты-пикколо, когда он проигрывает гаммы с ускорением или же нанизывает одну ноту на другую в узком промежутке высот, создавая таким образом комплексные массы, он добавляет к классическому музыкальному рецепту — нотам, периодическим циклам — свою «шумовую часть».

Одни эффекты создаются специальными техниками исполнения (тремоло, вибрато, фруллато) и даже специальными инструментами (ударными), а также различными сочетаниями особых тембров, а другие достигаются простым применением предельных нот некоторых инструментов в пограничных регистрах слухового восприятия, как в низкой части, так и в высокой, где мы перестаем четко воспринимать особенности высоты — подобно тому, как человеческий глаз после определенного порога освещенности начинает хуже воспринимать цвета.

Короче говоря, традиционная музыка использует перцептивные полутона, благодаря которым на высоком и низком краях регистра звук в смысле ноты вырождается в шум в смысле звука без определенной высоты. Но в то же время она сохраняет ориентацию на сильные музыкальные значения, воспринимаемые именно в таком качестве.

Многие западные меломаны и даже музыковеды, напротив, убеждены в том, что традиционная западная музыка стремится освободиться от шума. В Европе «этномузыкологи», как они себя называют, давно стали приписывать «неевропейской музыке» (то есть категории, созданной, как и категория шума, за счет исключения) особую характеристику, а именно то, что она, в отличие от западной музыки, не цензурировала свою шумовую часть и не боялась обогащать звук шумовыми составляющими. И хотя это верно для некоторых инструментов (таких как африканский инструмент калимба, в котором металлическое кольцо добавляет потрескивание к вибрации настроенной пластины), есть причины усомниться в общей обоснованности подобного описания. В таком случае «шумность» так называемых незападных инструментов, за которую их раньше упрекали на Западе и которую теперь воспринимают как признак живости и естественности, — только эффект перспективы, заданной определенной культурой слушания, то есть того, что эти инструменты нам незнакомы. Такая же важная шумовая часть присутствует в игре западной поперечной флейты (клацанье клапанов), скрипки (призвуки канифоли) и, конечно, классической гитары, однако образованный слушатель привык не слышать их и бессознательно отсеивать, тем более что на некоторых записях эти эффекты намеренно устраняются. Тогда как записи так называемой традиционной музыки часто делаются теми и для тех, кто находит особое очарование в подобных шумах, а потому ищет способы их сохранить и даже подчеркнуть.

3.4. Возвращение к шуму

Рамки данной работы, стремящейся ограничиться самым главным, не позволяют нам подробно показать, как музыка середины XX века желала «уподобится ангелу»⁶⁰, сводя звук к чистым физическим данностям. Нам надо также показать, как она «превратилась в животное» в ходе этого предприятия, то есть как, желая абстрагироваться в чисто концептуальном и параметрическом пространстве, постоянно усложняясь, она в итоге сократила промежуток, отделяющий ее от шума.