Паунд где-то говорит о Кавальканти, используя термин «intentio», имея в виду интенцию формы. Роберт Данкен подхватывает эту мысль как форму-в-становлении, выхваченную из информации мира, а не данную заранее, форму не как нечто навязанное произведению, но как нечто, что рождается под рукой, то есть интенцию произведения, которой следуешь от начала и до конца по мере ее постижения: активную форму. Другая параллель, прямая отсылка к временам Данте, — стихотворение из сборника Роберта Данкена «Корни и ветви». Это перевод — нет, не перевод, — это своего рода переложение шестого сонета Данте из второй книги «Структура изморози», поэтому Данкен назвал его «Сонет 3: Из шестого сонета Данте». А еще это стихотворение обращено к Робину Блэйзеру и Джеку Спайсеру[15], это прославление их круга — до того, как он распался, вылившись в обычную желчность и сведение счетов.

Та же самая мысль — посмотреть, у кого ты крадешь, откуда растут ноги у твоего искусства и так далее, — заставила меня вернуться к тому времени, когда в бытность студентом я впервые пытался прийти к какому-то определению возможного искусства в месте, которое в силу самых разных причин меня совершенно не удовлетворяло. Полагаю, чисто инстинктивно и в силу своего темперамента, а не благодаря какому-то ясному представлению о том, чем я занимался, меня страшно угнетала господствовавшая на Восточном побережье поэтика, особенно сложившаяся вокруг Кембриджа. Тогда доминировали формальные критерии «новой критики», поэтика, крайне зависимая от этого нормативного критического стандарта, так что вместо первородной и порождающей поэтики то была — на мой, по крайней мере, взгляд — поэтика, удовлетворяющая запросам власти, начальства в лице «новых критиков» — относительно реакционного мужского клуба, начинавшего оказывать огромное влияние (не во всем чудовищное, но все же чудовищное) на американскую теорию литературы и американскую критическую практику. Мне тогда казалось (и сейчас кажется), что эстетически, да и политически, «новые критики» склонялись к реакционной ностальгии. Эту тенденцию воплощали, по крайней мере в лице южан, Рэнсом и Тейт (Лоуэлл, как минимум, пытался удовлетворять этим запросам, запросам начальства, хотя в определенном смысле он был, надо отдать ему должное, слишком труден, чтобы соответствовать этому шаблону).

В любом случае, меня угнетало совершенно бесплодное, удушающее отношение к форме, а также необходимость соответствовать запросам людей, не видевших дальше своего носа. Меня не устраивал отход от того, что, как я полагал, началось с X. Д.[16], Марианны Мур, Уильямса и других, с великого эксперимента, каковой представляет собой ранний модернизм. Когда в конце 1940-х Рэндэлл Джарелл заявляет, что с этим покончено, что пришло время подстригать наши лужайки и подравнивать изгороди, знаете, я почувствовал, что ну никак не могу с этим отождествиться.

Помню, летом 1963 года, отправляясь на заработки (собирать урожай в Орегоне), перед отъездом я зашел в книжный магазин «Гролиер»[17] попрощаться с приятелями и заметил объявление о поэтической конференции в Ванкувере. Там должны были принять участие самые разные люди, кое-кто из них меня очень интересовал, причем я даже не сообразил (имена перечислялись подряд, без всякой системы), что некоторые тесно друг с другом связаны: впервые в одном месте одновременно собирались Чарльз Олсон, Роберт Крили, Роберт Данкен, Аллен Гинзберг, Дениза Левертов и другие поэты. Для меня в Ванкувере была полезной не столько какая-то особая программа (я не хотел оказаться молодым последователем «Черной горы» или официальным «проективистом»[18], использующим в качестве ритмической основы дыхание и так далее). Меня интересовала, как ни странно, возможность жизни, целиком посвященной поэзии. Жизни не окололитературной, связанной с так называемой литературой, а с реальной необходимостью и требованиями поэтического призвания.