100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Ко временам Тимура Новикова местная неоклассическая традиция сохранялась в абсолютно законсервированном, замороженном состоянии. Советская власть реанимировала лозунг «Третьего Рима», перенеся столицу в Москву. Поэтому главный фронт соцреализма – колоссальное новое строительство – обошел Ленинград стороной. Один из немногих примеров соцреализма в Ленинграде – это созвучное пафосному духу времени творчество художника Александра Самохвалова. Именно Самохвалов в 1937 году на Всемирной выставке в Париже получил три золотые медали, в частности за монументальную живопись в советском павильоне и за картину «Девушка в футболке». Победа в конкурсе станковой живописи тем более ценна, что соперником Самохвалова был Пикассо с авангардным хитом «Герника». Но пример этот одновременно и самый нетипичный для нормативного соцреализма: портрет молодой физкультурницы Самохвалов написал по прорисям статуи Венеры Милосской (кальки и эскизы находились в коллекции Тимура Новикова и были им переданы в Русский музей). А лик советской Венеры Самохвалов исполнил как истый иконописец, представив тонкие мелкие черты лица, слегка пройденные пробелами. Так, ленинградская культура внутри соцреализма произвела на свет предсказанный еще в 1910‐е годы Пуниным гибрид античной Греции и Византии, в чем Самохвалову способствовало то творческое общество, в котором он вращался – общество «Круг». Участники «Круга» видели себя первотворителями монументальных форм новой советской экспрессии, и ритм этих форм был ими найден в архаической Греции, в дорических фасадах Горного института и Томоновой биржи, в средневековых росписях Новгорода. Герметическое оцепенение, в котором пребывала визуальная ленинградская культура, правильнее всего было бы назвать режимом самосохранения города. Здание Смольного института, построенное Кваренги, было удачно дополнено пропилеями Щуко и Гельфрейха, разбитый Иваном Фоминым на Марсовом поле сквер соединил в общую композицию грандиозные Стасовские казармы и Летний сад, вполне академический памятник Пушкину молодого Михаила Аникушина центрировал площадь перед Михайловским дворцом. В Ленинграде возник почти натуральный симбиоз советского реставрационного стиля и подлинных памятников классицизма и ампира. Такая важная часть культуры XIX века, как хореографические училища, напоминала казармы культом дисциплины и классичностью, что при Александре Третьем, что при советской власти. Разрушенные в войну дворцы в пригородных резиденциях в 1950‐е годы восстанавливались с такой тщательностью, что выглядели более ухоженными, чем при прежних владельцах. Классическая составляющая городского пространства на протяжении всех семидесяти лет советской власти была энергетически гораздо более мощной, чем любые современные дополнения. Она побуждала юношей с воображением представлять себя на Аничковом мосту ровней обнаженному римскому солдату с конем (Вагинов).

В 1950–1960‐е таким молодым человеком был Александр Арефьев, лидер ленинградского нонконформизма. В его рисунках и картинах, сделанных на картонках, драма античности осуществлялась на улицах Ленинграда так, как это одновременно происходило у Пазолини в его фильме «Царь Эдип». Здесь не имперская академия перемалывала классику в пыль, но сами Прометей, Прокруст воплощались в теле советского социума. Когда на смену поколению Арефьева пришло поколение Новикова, этот потенциал социального понимания классики был уже практически исчерпан, наступило время позднесоветского декаданса (1970–1980‐е), внутри которого Новиков со свойственным ему от природы футуризмом стал сопротивляться энтропии, сначала со всей силой дикого экспрессионизма, позднее утверждая ценность идеального образа, пусть даже и в современной поп-культуре.