100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Примером движения от травматического беспамятства к восстановлению памяти в прежде закрытой ассоциативно-темной зоне является инсталляция железных скульптур-объектов Антона Ольшванга в Строгановском дворце, сделанная летом 1994 года. Единственная исторически бесспорная ассоциация, связанная с работами Ольшванга, – напоминание об армии и авиации, отходах военного производства, казарменной или лагерной посуде – здесь как раз и представляет собой тупик, корень невроза, опущенный в ступор бессознательного, туда, где стираются все связи, наподобие того, как память притупляется, по общераспространенному мнению, от частого употребления алюминиевой посуды. И купирует этот невроз, то есть создает новое пространство объяснения, запасной ассоциативный выход к косвенным историческим связям, весьма далеким от убогой советской продукции, с которой работает художник. Объектам сообщается легенда, углубляющая протяженность их существования за пределы исторически конкретного периода, за полустертые значки поверхностного слоя амнезии – неразборчивые строки газетных матриц, которыми «опечатывает» свои скульптуры Ольшванг. За слепым металлическим объектом разрастается своеобразная ложная память, которую продуцируют отнюдь не знания о его природе, но внятные сенсорные ощущения, порождаемые его поверхностью и вызывающие бессознательную реакцию. Происходит перенос внимания от закрепленной в памяти функции объекта к семантическим возможностям самой поверхности материала, ее способности накапливать импульсы архетипа. Металл перестает восприниматься как помоечный лом, ему возвращается статус метаисторического символа цивилизации, сохраняющего оперативную память общества. В руинированных декорациях Строгановского дворца металл приобретает смысл ключевого элемента – субстрата природной, культурной и индустриальной памяти. Инсталлировав эти объекты как некие древние стоянки в полуразрушенных дворцовых залах, художник спровоцировал образование новой иллюзорной реальности, основанной на ложной исторической памяти. Эта реальность не только обладает убедительностью достоверного явления, но и действительно обнаруживает в беспамятных металлических болванках универсальную генетическую связь с образами архаики.

Однако расширение возможностей восприятия путем активизации ложной памяти происходит за счет одновременной утраты обычного чувства реальности. Точнее, за счет превращения реального и воображаемого в многомерную протяженную среду, в которой одинаково важны все фрагменты и присутствует только то, что в данный момент попадает в кадр или на монитор компьютера. Так, в серии «Empire reflections» Ольги Тобрелутс постановочные фотографии художницы и Мамышева, смонтированные с историческими декорациями, смотрятся более естественно, чем отснятые на натуре у колонн Казанского собора. Другими словами, ненарушенная компьютерным монтажом фотография колоннады Казанского собора выглядит так же достоверно фантастически, как странный mix из разнообразных архитектурных памятников и руин, сфотографированных в XIX веке. Оснащая память, компьютер сильно трансформирует естественное восприятие, делая нормальными связи, возможные только в ложной памяти.

Болезненное ощущение недостаточности реальности приводит к тому, что не только возможности ложной памяти и воображения, но и формы беспамятства используются для выхода за пределы ограниченности восприятия. Беспамятство-тупость как способ выхода в бессознательное практиковали некрореалисты. В их фильмах и фотографиях действовали зомби, погруженные в сомнамбулическое состояние, застрявшие между потерей индивидуального сознания и смертью. На первый взгляд, основанная на бессознательном эстетика некрореализма радикально обрубала любые связи с историческими представлениями о смерти и запредельном. Однако нынешний вариант некрореализма подтверждает, что беспамятство амбивалентно. Оно может быть признаком не-существования, смерти и одновременно являться условием сохранения жизни, содержит в себе матрицу традиции. Так, в фотографиях Евгения Юфита, сделанных в 1993–1994 годах, исчезает прежняя радикальная брутальность, зомби и трупы скрываются в природе, словно бы поглощаются стихиями. Если в ранних фильмах Юфита различные природные объекты выступали заместителями человеческого тела, и люди-монстры как бы подвергались морфологическим мутациям, превращаясь в животных, деревья, камни и т. д., то в последних работах эта эволюция достигла пределов света, так сказать, своего рода атомарного растворения тела в универсуме, и таким образом неожиданно сомкнулась с классическим романтизмом. Интересно, что в данном случае все изменения произошли совершенно бессознательно, позволяя представить себе механизм работы традиции не как развивающейся преемственности, но как продолжительной коллективной галлюцинации.