100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Спустя десятилетие Сокуров переходит от интонации Платонова, от новейшей истории, которая заглубляется в эпос, потому что делающие ее люди еще мыслят в категориях почти что первобытных, к исследованию нашей современности и того момента, когда цивилизованное общество начало соскальзывать в эпическую бездну. В 1990 году он снимает «Круг второй» – едва различимый на экране фильм о молодом человеке, который приехал хоронить отца. Сокуров с документальной точностью воссоздает состояние пространственного и звукового удушья, в котором человек, утративший своего близкого, пытается сделать в честь покойного какие-то осмысленные поступки, обеспечивающие ему бессмертие. Обморочное пространство позднесоветского быта – комната умершего в бараке, всегда погруженная в темноту, – здесь напоминает могилу, из которой и участники действия, и зритель в конце концов высвобождаются нечеловеческим усилием (одни физически, другие в своем воображении, подвергнутом насилию зрелища), когда гроб с примотанным к нему покойником проходит сквозь тесный дверной проем. Зритель «Круга второго» словно бы наощупь выстукивает стенки могилы-жизни, натыкаясь то на безучастного мертвеца, то на сбивчивое обсуждение прейскуранта бюро похоронных услуг, достойного антологии черного юмора. Слова здесь, как падающие сверху комки глины, грязнят тишину смерти абсурдным активизмом – наживой жизни, которая выглядит ничем иным, как хороводом вурдалаков. Через два года в этом же бесцветном мраке Сокуров материализует почти сто лет как умершего исторического героя – А. П. Чехова. В фильме «Камень» (1992) он позволяет Чехову возникнуть в собственном доме-музее в Ялте на глазах у юного ночного сторожа. Как в «Солярисе», Чехов возвращается определенно не в новую жизнь, а со всем скарбом прежних желаний, чувств и привязанностей в дурную бесконечность повторений. По ночному дому за ним бегает, разрывая тишину и черноту резким криком, невесть откуда возникшая птица – клон того ручного журавля, который запомнился писавшим о Чехове мемуаристам. Клон писателя также обретает речь, чтобы сообщить своему сторожу неутешительные сведения о загробном мире: «Я там никого не видел… Там слишком много этажей». Сокуров выбирает именно Чехова героем своей абсурдистской картины, потому что ему надо теперь предметно представить смертельную безысходность как одну из возможных форм бессмертия. Жизнь, глохнущая и задыхающаяся от мертвых форм, от своих собственных материальных и виртуальных отходов, – это та же смерть, но лишенная всякого величия и загадочности. «Чеховский» способ прервать смертное молчание в «Камне» – спросить на всякий случай за столом, а не осталось ли колбасы, ведь ее было так много, неужели всю съели? Словно бы пленку прокрутили назад, и герой, скончавшийся от апоплексического удара за столом на страницах чеховского рассказа, воскресает в новых, еще более пошлых советских обстоятельствах, и его, мертвяка, чревоугодие побуждает исследовать окрестности могилы – вот тема, описывающая советский быт со времен Н. М. Олейникова.

В «Камне» структурировано особенное двоящееся пространство: лицо Чехова и лицо близко сидящего к нему за столом юноши искажены, как два отражения в сходящихся плоскостях. Этот эффект нескольких пространств, пересекающих кадр, или эффект мира, который треснул, подобно зеркалу, Сокуров использует и позднее, акцентируя мимолетный, проплывающий отражением, нестойкий образ жизни. Он сводит в одном кадре «Камня» два существа старой и новейшей России. И его, конечно же, не может не занимать историческая середина, оставшаяся за этим сгибом времени.