100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Свет в галерее Anna Nova за дизайнерской (лучшей в городе) стеклянной дверью включился осенью 2005-го, а «зеленый свет» актуальному российскому искусству горел к этому моменту уже лет пятнадцать с небольшим, зажегшись сразу на максимум в годы перестройки Михаила Горбачева. Историческая граница между 1990‐ми и «нулевыми» теперь очевидна. Мы ее переживаем так же отчетливо, как Юрий Тынянов, когда он свои социальные впечатления 1930‐х зашифровал в знаменитом начале романа о жизни Александра Грибоедова: «На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой». Походку людей 1990‐х теперь назвали бы танцующей или «лунной», а время для них сменилось совсем в их духе – за новогодним праздником, театрально и эффектно. «Концепция поменялась» – эту шутку о том, что жизнь сегодня совсем не похожа на жизнь вчера, помнят все, кто жил в 1990‐е. Но истинный смысл этого перелома остался почти незаметен: вплоть до последней трети «нулевых» люди 1990‐х и даже 1980‐х еще претендовали на многое, часто не замечая, как их время уже совсем утекло. Во всех трех случаях (Грибоедова, Тынянова и, для примера скажем, Тимура Новикова, самой яркой звезды в искусстве Петербурга рубежа ХХ и XXI веков, хоть он и не работал с «Анной Новой», так как умер за три года до ее появления) речь шла о том, как неожиданно людей романтической революционной эпохи меняют люди прагматического направления – не важно, прогрессивного или консервативного, потому что люди прагматического направления ради выгоды легко превращаются из либералов в консерваторов. (Романтики с их иронией и фанатичной преданностью добру и злу, конечно, тоже не подарок, но с ними все-таки жить интереснее.)

Конец реформ и провал революционных ожиданий в небытие тематизировала художница и дизайнер Дарья Буюн, чье совершеннолетие как раз пришлось на переломное начало «нулевых». Буюн вошла в число призеров галерейного конкурса с выставкой «Следующий!» о трудовой этике, представляющей особенности социальной организации общества. Язык трудовых отношений она визуализировала на рабочей униформе (советский «Кодекс рабочей чести» на синих халатах и «Правила для офисных работников» на белых рубашках). Зритель шел через эти две шеренги, как приговоренный сквозь строй, принимая слева удары недавней советской пропаганды, а справа – циничного дикого капитализма. В уши ему при этом непрерывным потоком лились «Симфония гудков» и песня группы «Ленинград» («Тебе повезло, ты не такой, как все, ты работаешь в офисе-е-е»). Романтическая революция освобожденного труда, так и не реализовавшаяся в стране пролетарской диктатуры, где индустриализация держалась на трудовых лагерях и уголовных процессах за тунеядство, сменилась жесткой капиталистической эксплуатацией: наш поезд в очередной раз проскочил в 1990‐е возможность проезда по пути к социальному государству.

Есть мнение, что теперь, в момент явного творческого кризиса, петербургское искусство оказалось живее московского, и случилось это потому, что в СПб пока еще можно заниматься творчеством и жить на три рубля. А в Москве уже нет: на жилье надо заработать, на еду, дорого все, и от занятий искусством, если это не дизайн, отвлекает. Эту прагматическую тему наметила Евгения Кикодзе в каталоге самой массовой выставки петербургского искусства в Москве, которую поддержала в 2014 году Anna Nova: «Экономические условия жизни в Петербурге легче – ведь в Москве для того, чтобы иметь возможность снимать квартиру, чаще всего приходится отказываться от какого бы то ни было свободного творчества, в результате чего художники становятся дизайнерами, находят, что называется, full-day job. В Питере же сохранить минимальную свободу для творчества удается многим»205. Производство искусства как внутренняя потребность художника (птички чирикают, а то что же им еще делать?) здесь вообще, как и во всей институциональной теории, оказалось за краем поля зрения. Актуальное искусство Петербурга действительно все 1990‐е годы занимало романтическую позицию. Можно сказать, что в значительной степени оно было вынуждено смотреть на художественную практику как на нонпрофитную в духе нонконформизма. Нон да нон кругом, а куда денешься, если в городе никто не открывает частные галереи? Появление стабильных коммерческих галерей, произошедшее в Москве в самом начале 1990‐х, случилось в Петербурге десятилетием позже, в 2000 году. Так что Anna Nova не очень-то и опоздала к началу петербургского галерейного строительства и быстро заняла одну из трех центральных позиций наравне с Галереей Марины Гисич и «Д 137» Ольги Остерберг.