100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Если Васми пишет космическое эхо, отраженное гранями городских площадей, заводских корпусов и вокзалов, зеркалом каналов и склонами холмов, то Шварц представляет саму силу давления жизни на человека, противоборство земного притяжения и световой волны, растворяющей тяжелую материю. Он тогда же, в 1954‐м, по-своему обдумывает картину города Ленинграда, которую арефьевцы часто «работают» вместе как «обязательный пейзаж» (выражение совместно самобучавшихся в начале 1980‐х последователей ОНЖ «Новых художников» и «Митьков»). Взгляд Шварца фиксирует квартал невысоких окраинных домов, погруженных всегда в один и тот же тлеющий охристый закат, которые подобны тем советским новостройкам проспекта Стачек, где Шварц долго жил. Впрочем – это в такой же мере реальная, в какой и фантастическая картина, потому что обитатель этих домов достает головой почти до карниза. Как в стихах Роальда Мандельштама, он насквозь кинжалом проходит тело города на своих странных ногах, напоминающих ходули или инвалидные протезы, и также – бирюзовой стальной полосой – пересекает эту застыло-давящую среду неподвижная река или, вероятнее всего, забор. Валентин Громов и Марк Петров в 1950‐е увековечили Ржевку, другую, совсем уже сельскую окраину Ленинграда, с деревянными хибарками и огородами. Здесь высокий горизонт позволяет обнять взглядом город как землю, почти как карту. Громов видит этот пейзаж то в сияющей цветной маскировке полей и буераков Ван Гога, то смотрит на Ржевку с той же возвышенности, откуда Брейгель-старший наблюдал «Падение Икара». А Марк Петров, отталкиваясь от своей ранней почти абстрактной картины, создает знаковую вещь – первую схему Ленинградского метро, в которой, несмотря на абстрактный стиль, пространство города сохранило себя, потому что в расположении линий художник оставил ориентиры русла Невы.

Владимир Шагин, как и все создатели ОНЖ, интересовался не только городом, но и его обитателями. По словам Владимира Шинкарева, он, как-то в начале 80‐х выпивая портвейн на пустыре, предложил разбить Ленинград на стометровые квадраты и зарисовать поквартально! Шагина, как и Арефьева, очевидно, привлекала раскадровка кино, что, возможно, дало повод Константину Кузьминскому назвать эту живопись «неореализмом». По воспоминаниям Александра Флоренского, Шагин порицал слабого художника словом «узкопленочный». Все картины Шагина – с людьми и без – слагаются в киноэпопею. Ее лейтмотив – любовь и дружба. Это всегда чувства, которые разделяют современники художника, вошедшие в историю как «шестидесятники». Героиня кино Марлена Хуциева в маленьком красном платье может у Шагина носить имя Шахерезада и волновать своей речью юношу, лежащего на кровати в футболке и узких брюках-дудочках. Мужчины и женщины Шагина, когда бы они ни были нарисованы, живут в том десятилетии, большую часть которого сам художник провел в насильственной изоляции: в этих картинах он прожил свою идеальную жизнь. Идеальную – не в смысле безоблачную, но всегда восхищенную из обыденности искусством, отношение к которому у Шагина, как и у Арефьева, парадоксально соединяет грубость и нежность, величественное и простецкое. Город и взятых крупным планом людей, даже в самых бытовых ситуациях («У Залива»), статуи в садах и растущие на подоконниках цветы Шагин видит в сильнейших живописно-энергетических сгущениях чистого цвета: в сиянии зеленого как энергии жизни, синего как мировой гармонии, алого как желания par excellence. На одном его рисунке неуклюжий мужик, в трусах пузырями, сует обе руки под одеяло, которым до подбородка закрыта некая «Бабочка», как и у Арефьева, без лица. При всем понятном комизме этой сцены, которую в первой половине 1980‐х в искусстве Ленинграда блестяще разыгрывал Олег Котельников, она расположена в пространстве живописи в галактике поздних Венер Тициана – в сгущении алого марева страсти, движущей светилами, богами, героями, людьми, животными, то есть – всем миром.