100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Двигаясь в этом же направлении, я отметила близость графики Васми, Шагина и Шварца работам Д. И. Митрохина:

Шварц в листах из серии «Танцы» дополнил угрюмые арефьевские будни «совпраздниками». Своеобразные копошащиеся линии Шварца, как тяжелый мушиный засид, покрывают лист толпой людишек, сбившихся в кучи в углах комнат-танцплощадок. Менее гротескной и даже лирической предстает городская жизнь в живописи и рисунках Васми и В. Шагина. Маленькие зарисовки публики, толпящейся на платформе в ожидании поезда; гуляющих в парке; солдат, которые учатся ходить строем… – вся эта карусель городской повседневности очень напоминает гравюры Д. И. Митрохина78.

Это же превосходное «уличное видение» позволяет Н. М. Козыревой сблизить Арефьева, Шагина, Васми и Б. Н. Ермолаева79.

Но все-таки «уличное ви́дение» не было ни главным качеством взгляда художников ОНЖ, ни самодовлеющей особенностью ленинградского экспрессионизма. Чтобы определить эту особенность, воспользуемся понятием, которое изобрели круговцы: «квинтформация». По словам Самохвалова, оно отвечало за круговский живописный реализм,

в противовес безразличной протокольно-фотографической форме, с одной стороны, и ранее существовавшим терминам «деформация» и «идеализация», то есть распаду и приукрашиванию формы, с другой80.

Цель квинтформации – «доведенность произведения до высоты классической вещи»; пути ее достижения описывает теоретик общества В. В. Пакулин:

Предпосылка к формально-тематическому решению картины – изъятие моментов временных (бытовых), пассивно-созерцательных и привнесение моментов активно действующих, вневременных81.

Обратим внимание на два кажущихся противоречия в этом заявлении. В живописи «Круга» как раз много повседневного, и тем это искусство, в частности, ценно теперь – своей обжигающей правдой. Во-вторых, «активно действующее» всегда означает «временное», потому что действие совершается во времени, тогда как «вневременное» и является пассивным или потенциальным, пребывающим в совершенной форме. Однако человек 1920–1930‐х годов, например Леонид Липавский, ощущал время по-другому, ведь он, как серфингист, чувствовал себя на общем гребне двух интерферирующих волн: глобальной технологической перестройки мира и вселенского исторического сдвига, подобного эпическим событиям древности. Люди тех лет понимали, что только они – на сдвиге – знают, что такое летящее время, неотличимое в «новом быту» на своих сверхзвуковых скоростях от вечности. Пики живописной традиции ленинградского экспрессионизма – это картины сего-дня, современные на все времена. Именно это свойство – устремленность современной экспрессии к классике и неистинность классики без динамизма – отличает «генетически» лучшие произведения Филонова и Самохвалова, Пакулина и Стерлигова, Лапшина и Васми, Арефьева и Владимира Шагина, Новикова и Шинкарева. Все эти художники могли бы войти в авангардную академию «левых классиков» (так первоначально назвалось общество, созданное Хармсом и Введенским и получившее позднее историческое название Объединение Реального Искусства – ОБЭРИУ).

Традиция осмысления живописи ОНЖ в границах культуры нонконформизма как раз и начинается с дискуссии о классическом предназначении искусства арефьевцев. В 1984 году художник Алек Рапопорт, «соучастник» арефьевцев по газа-невскому движению и выставкам группы «Алеф», решил прокомментировать напечатанную годом раньше в журнале «А–Я» статью поэта и филолога Константина Кузьминского «Бараки Ленинграда»82. Смысл полемики становится ясен по прочтении одного только названия текста Рапопорта «„Барачная школа“ из Эрмитажа». Кузьминский предпочитает акцентировать в своем описании социальную маргинальность арефьевцев (компания наркоманов и алкоголиков) и художественную беспредельность, сравнивая их с американскими битниками 1950‐х. Позднее, косвенно отвечая Рапопорту, Кузьминский таким образом суммирует свои впечатления: