100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Вторую половину 1950‐х отмечает в творчестве Шагина «Алый трамвай». Громов говорит, что и Васми, и Шварц, и он сам вообще любили писать трамваи. Этот транспорт в Ленинграде блокадном стал символом победы над энтропией. Ярким цветовым акцентом он сообщал формообразующую динамику жизни улиц и в 1950‐е. Трамвай Шагина – два вагона, взлетевшие на мост над небольшим петербургским каналом. Набережные стиснуты домами и деревьями. Шагин обводит их широкими черными линиями, словно бы возводя чугунный каркас всей городской картины мира, местами припорошенный снегом и озаренный в тенях синим и золотым. Более чем через двадцать лет, в самом начале 1980‐х, так будет писать Михайловский замок Тимур Новиков, который тогда, вероятно, и не видал «Алого трамвая» Владимира Шагина. Зимняя заря добавляет бокам вагона – в жизни кумачевым – своей беспредельной яркости.

Этот яростный психоделический цвет живописи Шагина присутствует и в стихотворении Роальда Мандельштама середины 1950‐х с таким же названием, что и картина:

Пара пустых коридоров
Мчится, один за другим
В каждом – двойник командора —
Холод гранитной ноги
…
Лопнул, как медная бочка,
Неба пылающий край.
В звездную изморозь ночи
Бросился алый трамвай!

Так же, как картина Шагина и стихотворение Мандельштама, совпадают в приметах, повторяются или воскрешаются в стихах ленинградского поэта образы поэта петроградского, Николая Степановича Гумилева. Иногда упоминается, что Мандельштам написал «Алый трамвай» на смерть Гумилева, автора «Заблудившегося трамвая», расстрелянного в 1921‐м и запрещенного вплоть до середины 1980‐х. Интересно, что глубокий знаток поэзии Константин Кузьминский в своей статье о Мандельштаме для антологии «У Голубой лагуны» не упоминает об этом посвящении, сопоставляя строфы из «Алого трамвая» со стихами не Гумилева, а Александра Блока. Еще интереснее то, что, найдя у Мандельштама множество «повторов» поэзии 1900–1940‐х годов из Блока и Чурилина, Есенина и Пастернака, найдя возникшие снова, будто бы сами собой, звуковые поэтические образы, Кузьминский замечательно отвечает на вопрос о преемственности литературной традиции. Он доказывает, что в случае Мандельштама эта преемственность от поэта к поэту не действует. Наоборот – здесь действует не последовательность, а параллельность образов, рожденных поэтической ноосферой места в разные времена. Заметим, что именно так представлял передачу силового импульса традиции Велимир Хлебников. Не это ли впечатление производит и живопись Ордена непродающихся живописцев, искусство о том, что ленинградская жизнь за сталинским железным занавесом всемирна, причастна творческой свободе. Оно доносит мощный гул античной древности и свет совершенства классической европейской культуры, делая эти далекие звук и свет экспрессивными силами наших дней и своего места – города в невской «гранитной долине», «царства строгих фигур». Орден непродающихся живописцев открывает смысл традиции ленинградского экспрессионизма – художественной традиции российского мегаполиса, современного модернизму и при этом ориентированного на идеальный образ европейского города, который в ХХ веке судьба ведет через ужасные варварские испытания, самим его именем утверждая идеи служения красоте и совершенству.

Строго говоря, как деятельное сообщество художников Орден непродающихся живописцев существует только в 1948–1956 годах. Но именно эти годы и были для арефьевцев временем «самооформления», если воспользоваться термином философа Мишеля Фуко. Речь идет о практике самооформления индивида, осознающего свою свободу и ответственность перед обществом в принятии самостоятельных решений. Фуко вслед за Шарлем Бодлером, кумиром Арефьева, предлагает мыслить современность не как некий скоропреходящий исторический период, но как установку на героизацию настоящего, которая должна быть вполне ироничной, или игровой, но напрямую связанной с прогрессом истины и историей свободы85. И мы вправе отодвинуть верхнюю границу живописной истории ОНЖ прямо в сегодняшний день, потому что все его создатели сполна владели талантом «героизировать современность». Обе стороны советской реальности – футуристический пафос нового общества, «призывающий к стене», и сам по себе репрессивный характер жизни в этом обществе, – арефьевцы, в сущности, единственные из всех, смело взяли как сложный радиоактивный сплав и претворили его в ни с чем не сравнимую живую картину мира.

О Константине Симуне 86