100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Способность Симуна оживлять очевидна в такой сложной области скульптурного творчества, как создание надгробных памятников. В 1970–1980‐е годы в Ленинграде он оказал эту службу трем людям, которые, каждый со своей стороны, значительно повлияли на своих современников. Речь идет о поэте Леониде Аронзоне, коллекционере русского авангарда Абраме Филипповиче Чудновском и об Александре Губареве, которого судьба забросила на административный пост в Русском музее, где он начал собирать ленинградский нонконформизм, а потом лишился всего и по слухам работал сторожем на строящейся дамбе. Памятники Симуна – это не прямые портреты, но портретные метафоры, позволяющие в абстрактном веществе скульптуры узнать драматичные человеческие судьбы. Тяжелый чугун волной вздымается над постаментом надгробия Аронзону, как та материя, которую поэт, предчувствующий продолжение гула в образ, вновь и вновь наделяет способностью говорить и которая в случае безвременно погибшего Аронзона остается недооформленной, обреченной немоте. Бронзовый ствол сквозит в пространстве лесного кладбища одиночеством поступка Губарева. Гранитные уступы с геометрическим орнаментом символизируют путь Чудновского, который посвятил себя небезопасному и странному для советского общества 1950‐х занятию: коллекционированию забытого и запрещенного искусства, суровой живописи не для души, но для духа.

У Симуна искусство достигает своего высшего предела: работа скульптора превосходит область профессиональных занятий, становясь не памятником, статуей, музейным экспонатом, но живым фрагментом бытия, в котором артикулирован счастливый момент проявления общечеловеческого смысла в незабвенном образе.

О Евгении Михнове-Войтенко 87

Искусство Е. Михнова следует отнести к кругу явлений, отражающих и преобразующих в себе стилевой арабеск определенного исторического периода. Для Михнова таким решающим временем стала вторая половина 1950‐х годов. Структурообразующим искусством этих лет в Европе и в США была абстрактно-экспрессионистическая живопись. Она, как известно, вырастает на почвах европейского авангарда 1910–1930‐х годов, насквозь пропитанных идеологией теософии, психоанализа и сюрреализма.

Художнику, родившемуся в 1930‐х годах и живущему в СССР, подступиться к запретной абстракции было, разумеется, очень сложно. Но Михнову этот инициирующий путь облегчила живопись Н. П. Акимова, у которого он занимался с 1954 по 1958 год. Художественная форма Акимова отличалась тремя важнейшими свойствами. Во-первых, он был театральным человеком и все, что он делал (в том числе портреты), выглядело как фантастический реализм; можно сказать, что внутри соцреализма – культуры пограничной по отношению к сюрреалистическим идеям – Акимов легально, а значит, свободно подошел к этой границе гораздо ближе, чем кто бы то ни было. Второе обстоятельство связано с первым: в его композициях всегда присутствует некоторая избыточность формы, позволяющая потратить часть этой формы на всякие фантазии и кунстштюки, как это было, например, в маньеристических обманках или позднее у испано-бельгийских сюрреалистов: вам кажется, что вы видите портрет, а потом этот портрет оборачивается ландшафтом или прыщ на носу у модели превращается в корабль под парусом. Все это «расшатывает» поверхность и структуру реалистической картины. В-третьих, Акимов часто использовал свою склонность к избыточной форме, сильно «раскатав», утрировав поверхность, например, доведя кусок пространства от носа к скуле до степени абстрактной фактуры, до степени поверхности, абстрагированной от сюжета. В сознании его учеников, будучи правильно понятыми и преобразованными, эти качества могли открывать прямые пути к актуальным в западной культуре художественным практикам.