100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Было ли это искусство, которому Михнов посвятил себя уже до конца, актуальным в 1970‐х годах? Конечно, Михнов с этими работами попадает в самый апофеоз ленинградской культуры, которая никогда не уставала производить на свет мистических и загадочных авторов; собственно, только ими она и держалась. Кроме того, как абстракционист он и в 1970‐х годах занимает центровую позицию в нонконформизме, где многие хотели, но мало кто умел делать настоящую, не подражательную абстрактную живопись. И более того, оценивая идейную и формальную эволюцию Михнова от «объектной» геометризированной формы 1960‐х к мерцающим эзотерическим композициям 1970‐х, «духовидческим» пейзажам, нельзя не вспомнить, что именно в это время в Германии (и Западной, и Восточной), которая так же прошла через свой вариант соцреализма, появляются художники позднеромантического типа, например Кифер, или Рихтер, или Базелиц, понимающие свое искусство как демиургическую или визионерскую практику. Мы можем сказать, что в определенных местах 1970‐е годы реанимируют проблематику штейнерианства, теософии и других религиозно-художественных доктрин. Михнов попал именно в такое вечно заколдованное место и осуществил в своей живописи судьбу и желания своего времени в его бурном и многообещающем начале 1950‐х, динамичных реформах 1960‐х и в томительном самопогружении 1970‐х годов.

Полвека живописи Соломона Россина 88

Из окон Мраморного дворца, где в парадной анфиладе развернута выставка живописи Соломона Россина, открывается вид на Неву и Петропавловскую крепость – на сердце города, его исторический исток. Над низкими, распластанными по берегу реки гранитными бастионами стартует колокольня Петропавловского собора, все ускоряясь, оставляя один за другим свои барочные ярусы, как ступени ракеты, чтобы превратиться в нетленный небесный след – золотое сияние иглы шпиля, увенчанного Ринальдиевским ангелом. Если же смотреть на собор вблизи, задрав голову, видишь гротескные пухлые щеки других ангелов, что смотрят на все четыре стороны света, окружая по углам циферблаты часов – петровских символов нового русского времени. Ради европейских часов колокольня и была создана столь совершенной и высокой и лишь в начале 1960‐х уступила ленинградской Телебашне – объекту идеологического значения, который должен был обеспечить трансляцию советской правды до Хельсинки и в самые глухие деревни Ленобласти, если бы туда, конечно же, дотянули когда-нибудь телевизионный кабель. Каждый ленинградский житель хоть раз да побывал в Петропавловке: покатался на кораблике, съел мороженое на пляже под стенами крепости и зашел на экскурсию в собор и тюрьму-музей. В советские годы все знали, что в тюрьме царское правительство держало революционеров. И лишь немногие вспоминали о том, что в начале 1920‐х собор был разграблен и царские останки валялись на брусчатке прямо у входа, а незадолго до этого, в январе 1919‐го, под стенами равелина каратели из ВЧК расстреляли четырех старичков, великих князей. Один из погибших – Николай Михайлович – был признанным географом и историком, возглавлял Русское географическое общество, Общество сохранения памятников истории и Российское историческое общество. А другой – нумизмат Георгий Михайлович – с 1895‐го руководил Русским музеем89. Такова вкратце историческая связь между видом из окон Мраморного дворца, выставкой Соломона Россина с ее финальным залом «Реквием» и Русским музеем, которому после закрытия музея В. И. Ленина дворец отошел.

В 1963 году Альберт Соломонович Розин, молодой художник из белорусской провинции, окончил в Москве Строгановское училище90. В этом же году закончилась и хрущевская оттепель. Незадолго до Нового года, 1 декабря 1962‐го, случился так называемый разгром Манежа, то есть посещение высшей властью (Хрущевым и Сусловым) выставки к 30-летию МОСХа. На экспозиции были представлены и художники только что оперившегося «сурового стиля» – левое крыло МОСХа, и неофициальные художники из студии Элия Белютина. Белютинцев в Манеж пригласил главный экспонент выставки скульптор Эрнст Неизвестный, который не мог и думать, что их искусство будет выбрано поводом для раскрутки нового витка борьбы с формализмом и спровоцирует конец либеральных реформ советской культуры. Побуждаемый Сусловым, Хрущев отдает распоряжение исключить всех участников выставки – членов КПСС из партии и членов СХ из Союза. 17 декабря в докладе секретаря ЦК Л. Ильичева официальному осуждению подверглись «формализм» и «псевдоноваторство». В 1963‐м комиссия Академии художеств во главе с Вл. Серовым появляется в Эрмитаже и требует закрыть экспозицию импрессионизма91. В советской прессе началась травля художников и поэтов. После Манежа искусство начинает медленно, но неизбежно разделяться на официальное и неофициальное.