100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Искусство Михнова 1950–1960‐х годов демонстрирует совокупность формальных поисков советского нонконформизма; как бы частных художественных проектов на выходе из соцреализма в классический модернизм. Рассматривая его живописно-графические серии, мы найдем фрагменты модного абстрактно-минималистского дизайна (в той мере, в которой Мондриан или Поллок пошли на купальные халатики или обои); опыты «письма кляксами», как у Миро и Кандинского или ташистов; тела, как бы свинченные из арматуры, наподобие сюрреалистических форм Леже; экспрессионистические арабески; символические полуабстрактные фигуры света (святых-свечей), как их любили трансформировать из мужиков Малевича Стерлигов с учениками; предельно стилизованные лица, отразившие формальную культуру Пикассо–Матисса на уровне «сурового стиля»; головы, напоминающие «Заложников» Фотрие. Во всех этих серийных работах (очень важна эта серийность, потому что она доказывает наличие какой-то на глазах обретающей форму пластической темы) совершается выход энергии абстракционизма к поверхности композиции – к фактуре листа или холста. Михнов таким образом заставляет работать все многообразие наличествовавших тогда стилевых инструментов. При этом, в отличие от большинства своих современников, которые понимали спонтанность абстрактно-экспрессионистической живописи вполне буквально, Михнов изначально осознавал сложность своей профессиональной задачи и стремился к равновесию интеллектуального (формально-выстроенного) и эмоционального (страстного, сексуального и прочая) в своих работах. Он хотел организовать пространство картины так, как продумывает исполнение музыкального произведения опытный виртуоз: дистанция, минимум внешних эффектов, как будто бы нам представлено «само искусство».

Еще в середине 1950‐х Михнов придумал собственный вариант абстрактной живописи. Он покрывает холсты большого размера полугеометрическими формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Эти формы коврово затягивают белый грунт сетью ярких локальных цветов – зелеными, красными, желтыми пятнами камуфляжа. Они положены аккуратно, «рядно», несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные такими же красками связные бытовые надписи (телефонные номера, например, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте). Это говорит о смысловой эволюции данных элементов картины: от условных, абстрактных «единиц действия» к реальным объектам. Как показывает пример с телефонным номером или графические серии этого же времени, представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов, как и радикальные западные художники в это время, тяготел к тому, чтобы перемежать абстракцию и геометрию предметными или телесными подробностями. Именно так тогда поступали Поллок, Раушенберг, Джонс или Клайн. Эти картины были самыми современными произведениями не только самого Михнова, но и всей нонконформистской абстракции, включая работы Нусберга, Злотникова, Турецкого, Кубасова, лианозовцев, белютинцев и остальных. Более того, в мире ничего подобного большим композициям из серии Михнова «Тюбик», представлявшим современную кибернетическую цивилизацию как тотальную картину-шифровку и природный космос клеток и спор, не существовало.

На исходе 1960‐х Михнов, как и весь творческий мир, гасит пафос современности и в 1970‐х разрабатывает тот пластический язык, с которым в 1980–1990‐х и ассоциируется его имя: гуашно-акварельные абстракции, цветные, как витражи, или монохромные, как гризайли; с паутинчатой или звездообразной системой перетяжек, в ячейках которой краски сгущаются или, наоборот, высветляются. Как рассказывает Г. Приходько, Михнов построил особенный стол, чтобы их писать: столешницу можно было наклонять, регулируя сток воды и краски. С первого взгляда на эти картины бросается в глаза их «готическая» напряженность, ясное указание на пронизанность живописной фактуры мерцающими символами, эзотерическими тайнами, то есть всем тем символистским квазирелигиозным антуражем, который содержала в себе идеология абстракционизма по В. В. Кандинскому или «сделанные картины» П. Н. Филонова. Аналогия с живописью Кандинского, вероятно, правильнее, потому что Михнов соотносит эти абстракции с музыкой, а не с биоэнергетикой, на что указывают серии отмывок, выполненные непосредственно на нотной бумаге. Хотя отдельные фрагменты эзотерических филоновских картин – выпукло-вогнутые неправильных очертаний соседние сегменты, отражающиеся друг в друге, тоже приходят на память, если взяться за выстраивание генеалогии нового стиля живописи Михнова.