16 эссе об истории искусства

Но и техника не стояла на месте. Уже Тальбот фотографировал крылья насекомых и семена одуванчика. В 1858 году неугомонный Надар поднялся с фотоаппаратом в воздух на воздушном шаре, а потом спустился в чрево Парижа, в катакомбы, где опробовал искусственное освещение вместо непостоянного парижского солнца. Анастигматические объективы сделали изображение более четким, фотометры позволили лучше измерять время экспозиции, ортохроматическая пленка стала лучше отражать в черно-белой печати цветовые контрасты реальности. Наконец, различные виды фотобумаги стали передавать разнообразные художественные эффекты. В 1880-е годы Эдвард Майбридж впервые с помощью хитроумного и дорогостоящего оборудования зафиксировал движения обнаженных спортсменов и спортсменок (илл. 141), людей, несущих кирпичи, скачку на лошадях, бег собаки и движения других животных. Его опыты поддержали калифорнийский миллионер Стэнфорд и университет Пенсильвании. В результате доказали, что лошадь в галопе отрывает от земли все четыре ноги одновременно[505]. Сотни снимков были опубликованы на потребу ученым и художникам, которые впервые получили возможность изучать физиологию движения животных и человека. И действительно, провести прямую линию от открытий Майбриджа к живописи и скульптуре эпохи авангарда несложно: достаточно вспомнить динамические композиции футуристов или «Обнаженную, спускающуюся по лестнице. № 2» Марселя Дюшана. Дюшан не отрицал, а подчеркивал, что вдохновлялся «высокоскоростной» фотографией. Когда широкая общественность увидела серию фотографий, на которой движение человека распределено по коротким фазам, сам собой встал вопрос о движущемся изображении: в 1895 году братья Люмьер положили начало искусству кинематографа.

141. Майбридж Э. Переход ручья по камням с удочкой и лейкой. 1887 год. Вашингтон. Национальная галерея искусства

Мы много рассуждали о портретах. Между тем светопись, родившись для фиксации действительности, фактически сразу вышла на улицу. В начальной фазе фотография, ища место под солнцем, должна была запечатлевать нечто значительное. Вскоре, как часто бывает в истории культуры, произошла инверсия: фотография стала объявлять значительным то, что запечатлевала. Но разве не то же сделали в середине XIX века литература и живопись? Вспомним «Похороны в Орнане» (1849–1850). На шедевре Гюстава Курбе запечатлено с беспристрастностью репортажа абсолютно рядовое событие в глубоко провинциальном невзрачном городке. Неопределенный артикль в названии контрастировал с эпическим масштабом полотна и подсказывал почтенной столичной публике, что и это – Событие. Импрессионисты оценили манифест и продолжили дело первого «реалиста». Второе поколение фотографов, работавших во второй половине XIX века, уже чувствовало себя эдакими фланёрами, о которых они читали в популярных романах своего времени, но вооруженными спецоборудованием, бытописателями. Их прямые наследники – такие великие фотохронисты Парижа, как Робер Дуано, Эжен Атже и венгр Андор Кертес, основатели фотожурналистики первой половины XX века. Другое дело, что до появления в начале нового столетия компактных камер невозможной оставалась скрытая съемка, без которой немыслима и фотожурналистика.

Некоторые фотографы считали возможным живописное вмешательство в создание отпечатка, то есть ретушь, а также монтаж из нескольких фотографий, практикующийся по сей день[506]. Довольно скоро возникло даже стилистическое направление, которое иногда называют не слишком благозвучной калькой с английского – пикториализмом, то есть, по сути, «живописностью»[507]. В России около 1900 года его иногда называли аллюзионизмом (т. е. стилем «намеков») или – до появления одноименного движения в живописи – лучизмом. Отвечая на прогресс техники, многие фотохудожники, что называется, держались «старины», не пользовались новыми объективами, возродили уже забытую к тому времени гумбихроматную печать, изобретенную в 1850-е годы. Она позволяла работать с разными цветами, накладывая их слоями, в том числе вручную. Но главное, фотокарточка оставляла впечатление маленькой картины, чего-то уникального, благородного и высокохудожественного. Говоря словами англичанина Альфреда Хорсли Хинтона, авторитетно защищавшего новое движение, пикториалисты использовали «изображения конкретных вещей для создания абстрактных идей»[508].