16 эссе об истории искусства

Стилистического единства в движении не было, как нет в истории фотографии настоящих школ или стилей с четко очерченными границами и прописанными кем-то принципами. Пейзажист Хинтон пользовался четким фокусом для достижения эффекта глубины и фактурных облаков, которых так не хватало ранним фотопейзажам. Другие мастера, например, американец Эдвард Стайхен, применяли мягкий фокус как в пейзажах, так и в портретах (илл. 142). Современникам бросалась в глаза близость такого визуального эффекта целому ряду направлений в живописи: прерафаэлитам, импрессионизму, символизму и венскому Сецессиону. Специфическая фотографическая размытость, дымчатость, пелена многими ценилась за лиричность и субъективность в пику общей резкости и четкости линий, визуально гарантировавших объективную «правду». Характерно, впрочем, что фотоискусство уже сто пятьдесят лет успешно использует эту дилемму мягкого и резкого фокуса.

142. Стайхен Э. Тереза Дункан на Акрополе. 1921 год

Связь с развитием живописи логична, потому что большинство примыкавших к пикториализму фотографов вышло из художников. Все серьезные фотохудожники как минимум хорошо знали историю искусства и понимали, что она представляет собой диалектическую борьбу линии и пятна. Поэтому, например, и в жанровых композициях, и в портретах Джулии Маргарет Камерон 1860–1870-х годов нетрудно найти влияние ренессансной живописи. На одном из первых заседаний Русского фотографического общества в 1895 году издатель Аполлон Карелин призывал подражать именно импрессионистам, в том числе с помощью монтажа нескольких негативов. Ему дали мягкий, но однозначный отпор: журнал «Фотограф-любитель» выразил общее мнение, что картины старых мастеров представляют собой лучшие образцы для современных фотографов. Пикториализм оживил дискуссии о статусе и границах фотографии, которые гремели в прессе, художественных академиях и быстро расплодившейся по всему миру профессиональной периодике[509]. Представим себе, какой эффект на эстетов и профессуру, участников Международного конгресса истории искусства, проведенного в Риме в 1912 году, произвели первые доклады, которые сопровождались показом слайдов. Именно тогда история искусства стала наукой, и без помощи фотографии это вряд ли было бы возможно.

В рамках собственно профессионального цеха художническому настрою всегда противостояла и эстетика верности натуре и мотиву, прямая фотография, как ее иногда называют[510]. В самой гуще жизни, в городской толпе, в движении транспорта фотографы учились находить картины, в которых мог выразиться их индивидуальный взгляд на мир[511]. Такова ситуация конца XIX века, когда взошла звезда американского фотографа Альфреда Стиглица (1864–1946), очень много сделавшего для утверждения самостоятельной ценности фотографии. В 1893 году он мог простоять несколько часов под ньюйоркским снегопадом и океанским ветром посреди Пятой авеню в ожидании конки. А конку еще нужно было поймать в объектив далеко не совершенной портативной камеры. Так появились знаменитые фотографии «Зима. Пятая авеню» (1893) и «Конечная станция» (илл. 143): на первый взгляд, это не более чем жанровые сценки, причем для нью-йоркских фотографов не новые. Но именно они стали вехами в истории фотографии.

143. Стиглиц А. Конечная станция. Нью-Йорк. 1892 год

Нетрудно найти общие черты между работами Стиглица и картинами импрессионистов, потому что, не будучи репортером, в таких фотографиях он стремился захватить жизнь врасплох, без прикрас, как бы доверяя прихоти взгляда – но прихоти глубоко продуманной, иногда «пикториальной», иногда «прямой». Стиглиц прекрасно знал историю старого и нового искусства, но он был также отлично подкован в химии: его путь к фотографии начался в берлинской Высшей технической школе, где он в 1880-е годы с профессором Германом Вильгельмом Фогелем работал над увеличением чувствительности фотоматериалов. Техническую дотошность в подходе к фотоматериалам он сохранил до конца своих дней. Но и в этом он – художник. Потому что художник всегда заботится о качестве красок.

Как настоящий крупный мастер, Стиглиц все время искал новые пути, источники вдохновения и темы: отсюда, например, глубоко новаторские многочисленные портреты его возлюбленной Джорджии О’Кифф, в том числе фрагментарные ню. Но не менее обворожительны и этюды облаков в поздней серии «Эквиваленты»[512]. В его журнале Camera Work публиковались работы всех стилей и крупнейших мастеров. Более того, будучи человеком влиятельным, успешным галеристом и – в начале XX века – лидером неформальной группы «Фото-Сецессион» (по аналогии с венским художественным течением Сецессион), он поддержал приход в США французского авангарда и выступил одним из инициаторов и спонсоров Арсенальной выставки. Оригинальный «Фонтан» Дюшана, знаковый для всей истории XX столетия, вообще известен лишь по фотографии Стиглица. Резонно считать его не только реформатором и популяризатором фотографии, но и человеком, без которого история искусства пошла бы иначе.