16 эссе об истории искусства

Эдвард Стайхен, некоторое время работавший бок о бок со Стиглицем, тоже испробовал все виды фотографии, от художественной до коммерческой, фактически создав славу Vogue и парадигму модного журнала XX века. После Второй мировой войны он возглавил отдел фотографии нью-йоркского Музея современного искусства. Его мегавыставка «Семья человеческая» 1955 года стала едва ли не поворотным пунктом в истории фотографии[513]. Открывшись в Нью-Йорке, она объехала тридцать семь стран на всех континентах, включая СССР, ее посетили более девяти миллионов человек. Цель Стайхена состояла в том, чтобы показать Человека Человеку на всех концах мира, как писала, обращаясь к коллегам, его подруга Доротея Ланге, тоже крупный фотограф. Организаторы хотели привлечь внимание широкой публики к жизни человека во всех ее проявлениях и в разных странах и одновременно показать гуманистическое призвание фотографии в эпоху холодной войны. Поэтому были выбраны полтысячи фотографий двухсот семидесяти трех фотографов из шестидесяти восьми стран, впрочем, с ощутимым преобладанием работ из США и стран Западной Европы (илл. 144).

144. Ланге Д. Мать-мигрантка. 1936 год. Вашингтон. Библиотека Конгресса

Стайхен не ошибался, когда утверждал в связи с проведением выставки, что фотография – единственный язык, не нуждающийся в переводе. Даже кинематограф, получив звук, при всей его популярности и одновременно многогранности и сложности, нуждался в переводе. А всякий перевод, в том числе кинематографический, уже есть интерпретация, не говоря о дубляже. Фотография была чисто иконическим посланием. Выставка имела огромный успех, несмотря на авторитетные скептические голоса. Например, Ролан Барт в «Мифологиях» приписал ее парижскую версию к современным мифам как образец конвенционального гуманизма – как раз из-за того, что дети всех народов, по его мнению, на этих фотографиях рождаются и умирают абсолютно одинаково[514]. Ему вторила и Сьюзен Сонтаг. Тем не менее коллекция оригиналов, оказавшаяся на родине Стайхена, в Люксембурге, в 2003 году была объявлена ЮНЕСКО культурным наследием человечества, и такой чести фотографии ранее не заслуживали.

Мнения ценителей, искусствоведов и других профессионалов могли расходиться в деталях и тональности. Но сама дискуссия подтвердила важный факт. Задолго до стайхеновской выставки, сразу после Первой мировой войны, стало ясно, что и серии портретов, и быстрая «прямая» съемка, репортаж превратили фотографию в оружие, очень сильное и опасное, хотя бы потому, что она полноправно вошла в прессу и книжную печать. Это, с одной стороны, изменило контакт зрителя и фотоснимка: вместо оригинала он чаще всего держал в руках репродукцию; а с другой – принципиально расширило аудиторию и способ коммуникации. Отныне фотохудожник не только выражал свою картину мира для круга знатоков, но и формировал картину мира целого народа и даже народов.

Эту новизну прекрасно уловил Вальтер Беньямин, посвятивший фотографии небольшое эссе в 1931 году. Его «Краткая история фотографии» многое предвосхищает из появившегося через пять лет исследования «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Со свойственной ему иронией он констатирует, что «воздействие фотографических репродукций произведений на функции искусства гораздо важнее, чем более или менее художественная композиция фотографии, “схватывающей” какой-либо жизненный момент. В самом деле, возвращающийся домой фотолюбитель со множеством сделанных художественных снимков представляет собой не более отрадное явление, чем охотник, возвращающийся из засады с таким количеством дичи, которое имело бы смысл, только если бы он нес ее на продажу. Похоже, что и в самом деле иллюстрированных изданий скоро станет больше, чем лавок, торгующих дичью и птицей»[515]. Беньямин многое предвидел, в том числе исчезновение дичи с прилавков и современную жизнь, заполненную репродукциями. Однако за его иронией мы должны различить глубокое понимание коммуникативных и эстетических функций фотографии в современном мире.