16 эссе об истории искусства

Фиксируя движение, а не отдельные его фазы, раннее кино опережало фотографию в создании эффекта реальности. Однако довольно скоро камера «ожила», начала двигаться, и тогда движение в фильме из объективной данности превратилось в субъективное переживание зрителя. Мы воспринимаем движущийся мир, двигаясь сами, поэтому, смотря фильм, помимо своей воли отождествляем себя с камерой. Поэтому и создатели фильмов стали задумываться над основными принципами своей работы. Возникли две тенденции, при всех метаморфозах сохранившиеся по сей день, – реалистическая и формотворческая. Одна следовала за эмпирической данностью, ища в ней самой правду и красоту, другая стремилась преобразить эту данность, сконструировать ее с помощью доступных технических средств. Выражаясь словами одного из художниковпостановщиков «Кабинета доктора Калигари» (1920), фильмы должны были быть «ожившими рисунками». Немецкий экспрессионистский кинематограф тех лет, иногда очень «дорогостоящий», но действительно весьма «живописный», «художнический», полностью этому принципу соответствовал.

Как и в случае с фотографией, сразу встал вопрос об отношениях кино с другими видами искусства, о его специфической художественности. И сегодня совсем не всегда легко определить, что в конкретном фильме 1920 или 2020 года от искусства, а что – от коммерции, от искусности, от технического оснащения, от долга камеры перед реальностью. На протяжении истории кинематографа, начиная с первого кинопоказа братьев Люмьер в 1895 году, споры о специфике искусства в рамках кинематографа не утихают. Теория кино как область знания встала на ноги уже в 1910-е годы и сама по себе делится на целый ряд течений, описанных, например, Томасом Эльзессером и Мальте Хагенером[523]. Резонно считать условием искусства художественную переработку действительности выразительными средствами кинематографа. Но тогда за рамками нашего предмета окажутся и документальное кино, и те художественные фильмы, которые сознательно погружены в реальность, вроде «Земляка» Роберто Росселлини (Paisà, 1946), шедевра итальянского неореализма, родившегося на руинах войны.

Документальный жанр вовсе не отнимал и не отнимает у его создателей права на художественное отношение к документируемой действительности. Нарочитая бесхитростность стиля, работа с непрофессиональными актерами, людьми «с улицы» (у неореалистов, Брессона и Пазолини), отказ от спецэффектов – такие же распространенные художественные приемы в кинематографе, как типологически схожая с ними «простота» в других видах изобразительного искусства. Более того, эти приемы нередко становились стилем конкретных мастеров и целых направлений, а реально воплотить их на съемочной площадке совсем не просто, даже если не требует миллионных вложений. Вместе с тем куда отнести иные дорогостоящие, с отличным актерским составом, мастерски срежиссированные оскароносные фильмы, не претендующие, однако, ни на принадлежность к интеллектуальному артхаусу, ни на судьбоносную идейность своего воззвания к человечеству? Наличие американского «Оскара», каннской «Пальмовой ветви», венецианского «Золотого льва» или коммерческого успеха – это всегда показатель принадлежности фильма к большому искусству? Или по большей части, но все же не всегда? Или многомиллионные бюджеты, сорванные на всех континентах кассы, рукоплескания миллионов вообще не имеют отношения к Искусству, а судить следует знатокам, руководствуясь некими заданными киноведением критериями? И наоборот, коммерческий провал гарантирует фильму забытье? Как и с другими видами искусства, всё намного сложнее.