16 эссе об истории искусства

Этому учит самостоятельная дисциплина – киноведение. Оно родилось в рамках кинематографа как форма саморефлексии, но постепенно от него отделилось. Киновед – совсем не обязательно работник киноиндустрии, но знает ее кухню. Внутри киноведения, дисциплины междисциплинарной по определению, иногда выделяют теорию, критику, историю. К 1960-м годам сложился киноанализ с конкретными приемами описания произведения, графической и словесной фиксации всех его элементов, без которой невозможно его научное понимание. В общих чертах такой системный киноанализ воспринят как семиотикой, так и киноведением[525]. Киноведение влияло и влияет на практиков – режиссеров и, в меньшей степени, актеров, причем влияет больше, чем искусствознание на художников. Многое роднит киноведение с искусствознанием, но последнее все же изучает не только модерн, не только XX век, но и далекое прошлое, эта хронологическая дистанция существенна для выбора инструментария искусствоведа. История искусства как научная дисциплина предлагает собственные описательные категории и исследовательские приемы для понимания прошлого, но не имеет возможности побеседовать запросто с Леонардо или Фидием. Историки старого искусства довольно редко брались и берутся комментировать кино: неудивительно, что Эрвин Панофский сравнивал фильм, произведение многолюдное, со средневековым собором[526]. Киноведение же сформировало свой понятийный аппарат, что называется, в гуще событий, между съемочной площадкой и кинозалом. Среди его классиков не только – и даже не столько – кинематографисты, но и представители фактически всех гуманитарных наук XX–XXI веков, включая философию[527]. Это говорит о том, что кинематограф – искусство поистине синтетическое.

Если вспомнить двойную классификацию всех искусств, предложенную в 1766 году Лессингом («Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»), кинематограф можно отнести к обеим ветвям. К пространственным искусствам – потому что он, подобно живописи или рельефу, развертывает рассказ в пространстве, на экране, в кинозале или в комнате. К временн м, словесному и музыкальному, – потому что повествование его длится во времени. В обоих этих измерениях кино, по сути своей, – искусство гибридное и развивается по сей день.

Анализируя конкретный фильм, мы должны понимать, что он обращается к зрителю в определенном кинематографическом пространстве. Его просмотр конкретным зрителем – тоже историко-художественное событие, которое должно включаться в наш анализ. Показ фильма может быть тривиальным, а может быть политическим актом: прокат спилберговского «Списка Шиндлера» (1993) начался с официальных показов в присутствии глав государств (США, Израиля, Франции, ФРГ). После этого президент США Билл Клинтон официально призвал всех смотреть эту голливудскую ленту о Холокосте, руководствуясь прежде всего этическими, воспитательными соображениями. Дальнейший успех ленты и ее место в истории кинематографа отчасти обусловлены и этими обстоятельствами. Реакции зрителей были разными, но все почувствовали, что голливудская драма впервые заговорила о таких серьезных вещах и показала то, что показывали нечасто[528].

Фильмы десятилетиями смотрели в кинотеатрах, поход в «киношку» мог и может быть делом коллективным, дружеской вылазкой, дыркой в рутине, ритуалом, а может – синефила-одиночки или профессией. Кинотеатр в Латинском квартале – не то же, что в провинциальном американском городке: один и тот же фильм Годара или Трюффо, вестерн или голливудская мелодрама в 1960-е годы смотрелись в них по-разному. И тем более по-разному – полвека спустя. В центре Москвы в зрелище скотобойни в эйзенштейновской «Стачке» (1924) публика увидела метафору жестокости и смерти, а на рабоче-крестьянской окраине, в Симоновке, подумали о говядине и котлетах. Подобная разница в реакции на сцены фильма, пусть далеко не всегда научно верифицируемая, важна для киноанализа, потому что любой чуткий режиссер всегда следил и следит за реакцией публики, даже если заявляет об обратном.