16 эссе об истории искусства

Вначале зачастую более слабыми на фоне черно-белых выглядели первые цветные ленты. Немое кино ушло в прошлое, а черно-белое сохранилось, причем не только в относительно узкой нише артхауса, но и в трансконтинентальной голливудской индустрии. Казалось бы, черно-белая техника, что в фотографии, что в кинематографе, намного условнее, чем цвет. Но еще в 1962 году Питер Устинов объяснял, что снял «Билли Бадда» черно-белым, «чтобы он был правдоподобнее». И никого такой ответ не удивил. Четыре цветные вставки в «Списке Шиндлера», вроде девочки в красном плаще, лишь подчеркивают «черно-белость» трехчасовой ленты. Во «Франце» Франсуа Озона (2016) черно-белое повествование о событиях 1919 года обретает цвет в такие короткие моменты, когда приходят вера, надежда, любовь. В последние десятилетия сознательный отказ от цвета, то есть от нормы и, казалось бы, очевидного художественного преимущества, может диктоваться разными соображениями. В случае со «Списком Шиндлера» – претензия на историческую достоверность, документальность, как в «Гернике» Пикассо. Но отказ от цвета может быть и ретроспекцией, оммажем старому кинематографу, чем-то вроде эффекта сепии в фотографии, снятой на смартфон, или искусственной патины на новой бронзовой статуе.

«Бедность» и «плоскостность» раннего кинематографа, его бесцветность и бессловесность, вообще относительная лаконичность его поэтики многими воспринимались не как недостатки, а как достоинства. Развитие же технических средств коммуникации со зрителем влекло за собой изменение не только практики, но и теории молодого искусства. Стремясь слиться с жизнью, оно совершенствовало технику отображения этой жизни во всех ее проявлениях. Но одновременно, по мере совершенствования оснащения, искусство утверждало условность своего языка и собственный суверенитет по отношению к предмету отображения, право на сдвиг и деформацию реальности ради художественного эффекта, ради того, чтобы быть не зеркалом, а искусством.

У нас нет никакой возможности описывать здесь все составляющие поэтики кинематографа. Остановимся на одном из главных – монтаже. Как мы увидим, с ним связаны и многие другие выразительные средства этого искусства. Монтажный план – минимальный отрезок экспонированной кинопленки от склейки до склейки. Несколько планов складываются в мизансцену, мизансцены – в эпизод, те – в фильм, фильмы, наконец, могут становиться сериями. В фотографии монтаж тоже применялся и применяется, но спорадически – его любило, например, поколение Родченко и Эль Лисицкого, то есть то самое, которое монтаж ввело и в живопись, и в пластику. Кинематограф же без него немыслим.

В начале 1920-х годов кинорежиссер Лев Кулешов в специальном эксперименте показал, что один и тот же крупный план актера Ивана Мозжухина с неопределенным выражением лица, будучи вмонтирован в разные сюжеты, давал противоположные эмоциональные трактовки: скорбь, глубокую задумчивость, затаенную нежность. Эксперимент мало кто видел, но он был подробно описан и вошел в историю кинематографа, поскольку показал силу монтажа. Стало ясно, что монтаж не только сцепляет кадры и ткет ленту, но и вмешивается в саму структуру кадра, потому что расставляет акценты, выделяет доминанты внутри него[535]. Неслучайно Эйзенштейн, не только крупный режиссер, но и очень влиятельный теоретик, считал монтаж основой киноискусства. Именно эта работа с отснятым материалом позволяла режиссеру творчески вмешиваться во вселенную фильма. Потому что фильм, считали такие теоретики, воздействует на зрителя не близостью к реальности, а ее художественным переосмыслением. Кроме того, Эйзенштейн – человек эпохи конструктивизма и цель любого искусства, как многие, видел не в мимесисе, а в конструировании зрительского опыта, а в конечном счете – в создании нового человека.

Революционный патриотический пафос Эйзенштейна, подкрепленный его разносторонним художественным талантом, был многими подхвачен, а вместе с ним – и киномонтаж как принцип работы. Уже ранние мастера научились использовать его как систему аргументации, не нуждающейся в пояснительных вставках, он доходчиво, зримо доносил посыл фильма и мысль режиссера до зрителя. Однако воспользовавшийся этим стилем тоталитаризм, естественно, скомпрометировал его. Прежде чем «монтировать» действительность и тем самым выковывать человека-зрителя, послевоенный кинематограф должен был вернуть себе самому и зрителю веру в себя. Итальянский неореализм Де Сики, Росселлини, ранних Феллини и Висконти стал первой из новых волн кинематографа 1940–1980-х годов. Их камера стремилась всеми силами показать, что она именно отражает жизнь без каких-либо манипуляций с ней – и без бравады. Руины Италии и Германии не располагали ни к тому ни к другому.