16 эссе об истории искусства

От телесной «короткости» с фильмическим пространством иногда становится не по себе, но мы должны понимать, что и такая коммуникация режиссера со зрителем художественна по своей природе. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, как мастерски, но с совсем иной целью прием живой камеры использован замечательным кинооператором Сергеем Урусевским в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957). 9 мая 1945 года, не веря в смерть Бориса, Вероника (Татьяна Самойлова) бежит на Белорусский вокзал встречать поезд с фронтовиками, ищет его в толпе, посреди радостной толкотни, камере периодически удается выхватить ее лицо, но, естественно, урывками, не боясь обрезать его границами кадра. Получив от Степана (Валентин Зубков) трагическое известие, она плачет, ее утешают, она раздает цветы фронтовикам, ромашки и лилии, такие же белые, чистые, радостные, как ее легкое, праздничное белое платье. В этот момент все замечают в небе журавлей – в реальности черных, не настоящих, нарисованных, но таких же, каких видели перед войной Вероника и Борис, стоя у Крымского моста. Сменяется монтажный план, камера неожиданно из рук оператора перемещается на штатив в двух метрах от толпы и поднимается на специальном кране – тоже «журавле», – чтобы показать всю сцену с высоты птичьего полета. По пронзительности эта заключительная сцена фильма мало с чем сопоставима. И нам важно понять, как именно достигается этот эмоциональный накал: работа очень талантливого оператора, учившегося у В.А. Фаворского и имевшего опыт фронтовой съемки, прекрасная игра двадцатитрехлетней актрисы (премия жюри XI Каннского фестиваля), режиссерские находки.

В принципе крупный план подсказывает зрителю, что нужно «вглядеться», настраивает на gaze, а не на look, приглашает к соучастию или что-то вскрывает в сюжете. Однако и общий план, смонтированный или созданный отъездом камеры, герой на фоне пейзажа тоже могут продемонстрировать формальные взаимосвязи внутри картины, снизить напряжение или усилить его, подвести итог. У Звягинцева и Тарковского, напротив, похожую на германовскую эмоциональную нагрузку несут длительные дальние планы: они держат в напряжении, даже когда ровным счетом ничего не происходит. Эта диалектика планов, не сводимая к чему-то однозначному, одинаково выразительны уже у Гриффита, например в «Нетерпимости» (1916), у Эйзенштейна и Дрейера, но и на другом полюсе киномира – в вестерне, детективе, боевике. Мы ощущаем величие фигуры Александра Невского (Николай Черкасов, 1938) и глядя ему в лицо, следя за его мужественным взглядом, и видя его издалека на фоне покрытого тучами неба стоящим на одиноком утесе перед Чудским озером. Мы сопереживаем страданиям Жанны д’Арк (Рене Жанна Фальконетти), потому что нам постоянно показывают крупно ее лицо, сопоставляя его с лицами судей, толпой, палачами, костром. Эффект жутковатой близости происходящего, соучастия в бесконечно длящемся процессе только усиливается от, казалось бы, досадной «неувязочки»: посреди съемки на лицо актрисы села муха, и Фальконетти ее, естественно, смахнула. По счастью, режиссер включил «неувязочку» в ленту, и ее реалистический эффект мы можем оценить. И точно так же героическое одиночество ковбоя раскрывается у Серджио Леоне и других классиков, когда нам показывают морщинистое, с неморгающими глазами и вообще с небогатой мимикой лицо Клинта Иствуда, а потом фигурки ковбоев на фоне пустынного, пропыленного, замершего от страха безнадежного городка, вряд ли присутствующего на карте.

Мы увидели, что монтаж, при определенном к нему отношении, включает едва ли не все элементы создания кино. Осталось сказать несколько слов о такой важнейшей составляющей фильма, как звук (который периодически уже упоминался в нашем разговоре). Как и другие составляющие, прежде всего визуальный образ, звук монтируется, то есть конструируется режиссером, звукорежиссером и, если требуется, композитором. Кино – искусство не только синтетическое, но и мультисенсорное. Поэтому одна из важнейших его характеристик – синестезия, то есть способность объединять независимые области восприятия для создания синтетического образа. Это понимали и первые кинематографисты. «Великий Немой», собственно, немым не был, он скорее молчал. Однако и монтаж, и кадр могли заменить собой звук, будь то крик, крупный план на шаги или движение машины. В этой визуализации звука, то есть преодолении натуры, кинематограф был наследником живописи и скульптуры, от рафаэлевского «Преображения» (1516–1520), в котором крик освобожденного от беса мальчика свидетельствует об описанном в Евангелии чуде (Мф 17: 14–18), до «Криков» Эдварда Мунка рубежа XIX–XX веков. Мы отчетливо видим крик няни на одесской лестнице в «Броненосце Потемкине» (1925), фабричный гудок, па́ром вырывающийся из труб в «Метрополисе» (1927)[541]. Выстрелы в «Последнем приказе» (1927) Джозефа фон Штернберга не слышны, но мы понимаем, что именно они спугнули взлетающую перед нами стаю птиц.