16 эссе об истории искусства

Этот принцип поддержал французский критик Андре Базен, во многом антипод Эйзенштейна и основатель французского журнала Cahiers du Cinéma («Кинотетрадей»), флагмана кинокритики последних десятилетий. Как раз в отходе от монтажа, хотя, конечно, не в полном от него отказе, Базен видел первоочередную задачу кинематографистов, их гуманистическую миссию. По Базену, не столкновение монтажных единиц, а присутствие самих вещей, «реальности, помысленной как целое»[536], придавало фильму смысл. Режиссеру следовало не конструировать действительность, а фиксировать ее. Поэтому выразительными средствами неореалистов стали разного рода отказы – от монтажа, от жесткого сценария, от профессиональных актеров, иногда даже от музыки. Историко-художественный смысл и общественное звучание такая поэтика обретала, естественно, на фоне классического, «театрального» Голливуда с его фабрикой звезд, предлагавшего зрителю великую иллюзию. Две этих противоположных киноправды сосуществовали тогда и будут сосуществовать всегда.

Тем не менее любое киноповествование монтировалось и монтируется. Эта работа не ограничивается рамками развития сюжета, потому что фильм – не иллюстрированный сценарий, а его сложное воплощение. Фильм также – не театральная постановка: актер здесь лишен ощущения непрерывного развития действия и образа на сцене, здесь и сейчас, потому что и то и другое мыслятся им и всей съемочной группой в будущем, на экране, на съемочной площадке отрабатывается лишь фрагмент. Театральность в работе киноактера – недостаток, американский актер Фредрик Марч говорил даже: «Мне нельзя играть»[537]. Режиссеры эпохи неореализма фактически жили на улице, вместе с униженными, оскорбленными, обездоленными, которых они, приводя на развернутую здесь же съемочную площадку, тут же превращали в «звезд». Нужно понимать, что итальянские неореалисты создали великий кинематограф в очень бедной, униженной поражением в войне стране, помогая ей встать с колен. Про Витторио Де Сика говорили, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой»[538] – настолько правдивы его образы, воплощенные людьми, никогда прежде не игравшими.

С точки зрения семиотики, действия киноактера представляют собой сообщение, кодированное на трех уровнях: режиссурой, бытовым поведением и игрой. Фильм превращает внешний облик, жесты, мимику актера в повествование, поэтому человек с экрана сродни человеку в романе. Возможность же задержать внимание зрителя на деталях внешности укрупнением плана отличает кино от театра, человека с экрана – от человека на сцене. Но и в кино, и в театре человек, как ни банально это звучит, – главное действующее лицо, носитель смыслов, причем как основных, так и дополнительных, метафорических. Именно в этом роль актера на съемочной площадке сложнее, чем на сцене. В результате выше и смысловая плотность кинообраза, широта того бесконечного поля значений, которое Ролан Барт назвал «третьим смыслом»[539].

Монтаж оперирует сценами и планами, сопоставляет, то есть именно ставит рядом, то, что режиссеру кажется необходимым для достижения визуального эффекта. Он может быть мягким и жестким. Например, классический Голливуд предпочитал мягкие переходы и незаметные склейки, что, естественно, сказалось и на общей мягкой стилистике целой кинематографической цивилизации – Америки первой половины XX века. Первые советские кинематографисты, напротив, любили «революционно» сопоставлять несопоставимое, превращать противоположности в единую кинометафору и тем самым взрывать покой зрителя. Контрастные склейки прижились, и мы найдем их у самых разных мастеров, от Андрея Тарковского до Джима Джармуша. Его черно-белый «Мертвец» (1995), фильм сложный, сочетающий в себе элементы вестерна, драмы, роуд-муви и притчи, кинокритик Джонатан Розенбаум приписал к «кислотным вестернам». В фильме, ради критической инверсии, смешиваются клише спагетти-вестернов, психоделические пейзажи, галлюцинации и элементы субкультуры 1960-х годов. Тем самым он становится посланием, прежде всего – посланием американцам. Фильм открывается эпиграфом из Анри Мишо, объездившего мир французского поэта: «По возможности не путешествуйте с мертвецом». В следующей за ним пятиминутной «увертюре» сменяются короткие, в несколько секунд, планы: слегка испуганное, какое-то неуместное лицо главного героя, молодого кливлендского бухгалтера Уильяма Блэйка (Джонни Депп), вагон, отчужденные, но вполне уместные лица других пассажиров, сначала добрых буржуа, затем – «диких» западных поселенцев, мелькающие за окном приветливые леса сменяются неприветливой прерией с заброшенными вигвамами, окутанными паром от колес паровоза.