16 эссе об истории искусства

В кинозале фильм по определению буквально обволакивает зрителя, его воздействие – психосоматическое, поэтому популярны психологические и психоаналитические подходы к киноискусству[529]. Фильм воздействует на все органы чувств, включая желудок (откуда, видимо, и пришедшая из США «культура» коллективного поедания попкорна). На «прорыв» плоскости экрана с целью вовлечения зрителя в действо десятилетиями работала не только режиссерская мысль, начиная со знаменитого люмьеровского паровоза, но и технология – от вполне привычного сегодня пространственного звука, изобретенного Dolby в 1970-е годы, до 3D, с которым в США экспериментировали уже в 1950-е годы. Именно кинотеатр, как отмечал еще Панофский, восстановил тот динамический, живой контакт между созданием произведения искусства и его потреблением, который в других видах искусства прервался вовсе или переведен в музей. Кинематограф обрел свое уникальное пространственно-временное воплощение, свой хронотоп. Согласимся, что фильм – все что угодно, но не музейный экспонат. Хранящаяся на полке бобина ценна, иногда даже бесценна: пленка со «Страстями Жанны д’Арк» (1928), шедевром Карла Теодора Дрейера, уцелела и найдена была чудом – и это событие в истории кинематографа. Но фильм без зрителя – нонсенс, а «Джоконда» и в закрытом Лувре остается «Джокондой».

После войны фильм пришел в дома, и его создатель уже мог рассчитывать на интимный, но одновременно и более широкий контакт со зрителем. Наконец, в наши дни фильм оказался на расстоянии вытянутой руки, на компьютере, и даже, собственно, в руке, на экране смартфона. Между тем дистанция по отношению к экранному действу так же важна, как в театре граница между зрителем и сценой. Как важна и темнота кинозала, зримо ослабляющая память об обыденном, оставшемся там, снаружи. Кинотеатр не исчез, но пространственные координаты киноискусства принципиально изменились с приходом сначала пульта дистанционного управления, затем – тачпада. Атмосфера кинозала, воздействуя на тело зрителя, одновременно развивает гаптическую функцию зрения, то есть способность глаза не просто смотреть, но на расстоянии «ощупывать» (от греч. hapto) видимые предметы. Важность такого визуального осязания в кинематографе заметила в свое время теоретик кино Лора Маркс. Оно принципиально важно и при анализе живописи, еще важнее – при контакте со скульптурой. На обыденном языке мы нередко говорим, что «вжились» в образ. Способность же и готовность вжиться, сопереживать действию, разворачивающемуся на экране, войти в него, стать соучастником напрямую связаны не только с внутренними качествами фильма, с его конструкцией, но и, как в театре, с внешними, привходящими обстоятельствами. Чтобы действительно увидеть фильм, нужна эмоциональная и физическая настройка нашего глаза. Неслучайно в зарубежном киноведении отличают просто взгляд, look, от взгляда пристального, gaze, проникающего за поверхность видимого, в суть вещей[530].

Резонно сравнивать кино и со словесностью. Как литературное произведение немыслимо без читателя, а не только без автора, так и фильм – без зрителя. Речь – неотъемлемая часть кинематографической образности, а значит, ее можно и нужно анализировать средствами наук о языке и литературе. Фильм всегда основывается как минимум на письменно зафиксированном сценарии, часто экранизирует литературное произведение. Но вдумчивая экранизация – всегда диалог двух великих видов искусства. Неслучайно в киноведении прижились и предложенная русскими формалистами поэтика кино, и терминология общей риторики, ведь фильм говорит с нами с помощью метафор, литот, анафор[531]. Наконец, он по определению что-то рассказывает, создавая собственное – фильмическое – пространство и время. В нем, как в драме или эпосе, разворачивается действие.

Точно так же собственное пространство и собственное время мы найдем как в современном романе, так и в древнем эпосе. Диалектическое единство этих двух важнейших категорий в литературном произведении Михаил Бахтин называл «хронотопом». Есть он и у кино: фильмический хронотоп. Эпос, Библия или современный роман в одинаковой мере могут в нескольких фразах уместить многомесячный переход, могут на одной странице перепрыгнуть из будущего в прошлое или смешать их. Характерный тому пример – «Я исповедуюсь» каталонца Жауме Кабре́ (2011). То же самое вполне доступно фильму с помощью целого ряда выразительных средств – визуальных, звуковых, сюжетных. Расхождение «фильмического», изобразительного времени со зрительским, с временем, текущим в кинозале, налицо. Но к этим двум временны́м потокам следует добавить третий: поток реальных событий, о которых идет рассказ. Этот третий поток можно для удобства назвать временем истории. Встреча этих трех временны́х потоков и есть фильм, и она объединяет его с эпосом и драмой[532].