2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica

Продолжая платоновско-святоотеческую традицию, Флоренский считал, что «икона есть напоминание о горнем первообразе». Созерцая икону, человек не извне получает знания, но возбуждает в самом себе память о глубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит ему радость обретения забытой истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира, «умной реальности». В ней наглядно представлено то, «что не дано чувственному опыту». Однако эта «реконструкция» носит особый, специфический характер — это эстетическая и сакральная одновременно «реконструкция».

Для Флоренского икона — «умозрение наглядными образами», «эстетический феномен», «высший род» искусства, находящийся на вершине художественно-эстетических ценностей. Согласно его пониманию, икона, являясь эстетическим феноменом, не ограничивается только художественной сферой, она существенно выходит за ее рамки. Икона, писал Флоренский, «не есть художественное произведение, произведение самодовлеющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художество, наряду со многим другим» (1, 287–288). Этим он стремился предостеречь своих читателей от чисто художнического, эстетского подхода к иконе, ограничивающегося только изобразительно-выразительным (хотя и очень высоким!) уровнем иконы. Подобный подход, как известно, был достаточно широко распространен в первые десятилетия нашего столетия в среде художников-авангардистов и близких к ним искусствоведов.

Настоящая иконопись, полагал о. Павел, — это нечто большее, чем только живописная поверхность. Она, как и всякая живопись, «имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем, что они символизируют» (1, 223). Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, и притом именно православной, эстетики. Как известно, ни в платонизме и восходящей к нему западноевропейской эстетике, ни тем более в материализме искусство не претендует на то, чтобы быть чем-то иным, чем собственно произведением искусства, отображающим некую реальность. И это не исключает, а, скорее напротив, определяет его знаково-символическую функцию, художественно-эстетическую ценность. Православной эстетике этого всегда было недостаточно.

Со времен патристики ее теоретики усматривали в иконе еще и носитель энергии (и благодати) изображенного архетипа. Отсюда распространенная в православном мире вера в чудотворные иконы. О. Павел доводит эти идеи до логического завершения.

Он напоминает[977], что икона исторически произошла от маски — древнеегипетской погребальной маски и в основе своей сохранила ее функции, хотя и в новом, преобразованном в процессе культурного творчества виде. Флоренский прослеживает и исторический путь развития маски в икону. Сначала — это роспись внутреннего деревянного саркофага, затем эллинистический погребальный портрет на доске (сейчас он известен в искусствоведении как «фаюмский» портрет). Иллюзионизм этого портрета о. Павел объясняет как «рудимент прежней скульптурной поверхности саркофага», как «живописный эквивалент» объемной скульптуры. И, наконец, следующий шаг — христианские иконы, возникшие в том же Египте и имевшие в первое время большое сходство с «эллинистическим портретом» (1, 311–312).

Флоренский усматривает внутреннее родство погребальной маски египтян и христианской иконы[978]. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в его новом небесном состоянии, явление духовной энергии усопшего, явление его самого. Это же понимание сохранилось и у египетских христиан: «...и для них икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и чрез нее, посредством нее свидетельствовавшим». Это сознание внутренней связи между иконой и телом святого, между иконой и прообразом сохранялось в православии постоянно.

Для верующего реальность этой связи лежит в основе его веры. Икона не только умозрительно возводит его к прообразу, она выступает символом в указанном выше смысле, т. е. сама являет ему архетип и реально выводит его сознание в мир духовный, показывает ему «тайные и сверхъестественные зрелища». Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит оригинал. «Вот, — пишет о. Павел, — я смотрю на икону и говорю себе: «Се — Сама Она» — не изображение ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь...» (1, 226).