2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica

Работать «сообща» со святым могли тоже далеко не все ремесленники. Иконописцы, которых Флоренский уважительно именует «техниками кисти», не были столь далеки от духовности, чтобы не осознавать возвышенности и святости творимого ими дела. Поэтому в Церкви они занимают место между служителями алтаря и простыми мирянами. Выдающихся же мастеров иконописания в древности называли философами. И хотя они не написали ни одного слова в теоретическом смысле, они «свидетельствовали воплощенное Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками» (1, 304). В этом плане их приравнивали к богословам, ибо «свидетельство о мире духовном» и называлось в древности философией независимо от того, в какой форме оно воплощалось.

По источнику возникновения, т. е. по характеру духовного опыта, лежащего в основе иконописи, Флоренский разделяет иконы на четыре вида: 1) иконы «библейские, опирающиеся на реальность, данную словом Божиим»; 2) портретные, в основе которых лежит собственный опыт и память иконописца, бывшего участником или современником изображаемых событий или лиц; 3) иконы, писанные по преданию, т. е. с использованием чужого духовного опыта, переданного иконописцу устно или письменно; и 4) «явленные» иконы, опирающиеся на собственный духовный опыт иконописи, на духовную реальность, явленную ему в видении или в сновидении. Явленными в каком-то смысле могут считаться и иконы первых трех разрядов, ибо, полагает о. Павел, в основе всех их лежит «некое видение» иконописца, без которого немыслим зрительный образ (1, 231–232).

Явленной и «дотоле неизвестной миру» считал Флоренский «Троицу» Андрея Рублева. В основе ее он усматривал духовный опыт преп. Сергия Радонежского, от которого «новое видение духовного мира» воспринял и преп. Андрей. Поэтому в нем о. Павел склонен видеть только гениального исполнителя, а истинным творцом «величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти» почитал самого преп. Сергия. Его духовный опыт воплотил Андрей Рублев в гениальной иконе[979].

Иконография трех ангелов за трапезой Авраама восходит к глубокой древности. Но это все были иллюстративные изображения библейского события — явления трех странников Аврааму, хотя в них издавна усматривали и символ Троицы. В иконе же Андрея-Сергия Флоренский видит качественно новый этап откровения — явление самой Троицы в ее главном модусе — всеобъемлющей любви. В иконе Рублева нас поражает и «ожигает... внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального, <...> а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». Андрей Рублев, воплощая опыт св. Сергия, открыл духовному взору зрителя самую сущность «неиссякаемой бесконечной любви»: «Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних» (1, 76).

«Троицу» Рублева, а вслед за ней и наряду с ней русскую иконопись XIV-XV вв. Флоренский считал «единственной в мировой истории» вершиной изобразительного искусства — «совершенством изобразительности», равным которому он не находил ничего во всемирной истории искусства. Сопоставимым с ним в определенном смысле он считал только классическую греческую скульптуру. В русской иконописи «видения первозданной чистоты» достигли наиболее ясных форм выражения; «всечеловеческие» истины получили наиболее адекватные формы художественного воплощения. То, что только слегка угадывалось в античных Зевсе, Афине, Изиде, обрело «общечеловечные» формы в Христе Вседержителе и Богоматери русской иконописи XIV–XV вв.

Напротив, с конца XVI в. вместе с оскудением церковной жизни наблюдается и «измельчание» иконописи. Она утрачивает глубину проникновения в духовный мир и, стремясь скрыть свою духовную слепоту, заменяет общечеловеческие символы, ставшие уже непонятными, сложными аллегориями, обращенными только к поверхностному рассудку и богословской эрудиции. С утратой духовного опыта иконопись утрачивает и способность создавать иконы в собственном смысле этого слова.

Итак, духовный опыт самих иконописцев или святых отцов являлся основой иконописания и критерием истинности икон. Однако святые отцы не всегда оказывались «под рукой» у многочисленных иконных мастеров православного мира. Поэтому в процессе исторического бытия церковного искусства визуальный духовный опыт, относящийся к иконописанию, был закреплен в иконописном каноне, понимаемом Флоренским как духовное предписание святых отцов «техникам кисти».