21 интервью

Воздействие американских режиссеров. Я не думаю, что пристрастие к цвету пришло от них. У меня есть свои любимые американские режиссеры, так же как и европейские. Пожалуй, самый любимый американский – это Орсон Уэллс. В этом смысле я не отличаюсь от других режиссеров, потому что каждый режиссер мира назовет среди своих любимых Орсона Уэллса. И это не свидетельствует ни о какой оригинальности; если же говорить об американских фильмах в целом, я не могу сказать, чтобы американские фильмы влияли на меня больше, чем европейские. Большинство моих любимых режиссеров окажутся европейскими, а не американскими. Я не вижу предшественников в американском кинематографе, близких к моему фильму. Я бы сказал так: если что-то повлияло в Америке на фильм, то это не американские фильмы, а американская живопись, искусство поп-арт, Энди Уорхолл – не фильмы его, а живопись, то есть, точнее, не внешний вид его живописи, а идеи, там заложенные. Потому что американский поп-арт развил идеи Брехта в очень большой степени, ввел в американское искусство его эпический подход. Надо сказать, что Брехт вообще повлиял на современное кино в гораздо большей степени, чем многие, может, думают. Поразительно, но я никогда не читал ни одной книги, ни одного исследования на тему о влиянии Брехта на современное кино, но я могу назвать большинство крупных режиссеров современности, которые испытали в той или иной мере влияние Брехта. Скажем, Годар, все современные немецкие режиссеры, братья Тавиани сегодня в Италии. Из американских режиссеров наиболее яркое выражение – Альтман. Голливуд тоже испытал в какой-то мере влияние Брехта, если говорить про «Кабаре».

Кроме режиссеров и кино, Брехт очень сильно каким-то боковым светом упал на американский поп-арт. Можем говорить, что это влияние Брехта или не влияние Брехта, просто Брехт отразил определенный процесс в мировом искусстве, который произошел бы, возможно, и без Брехта. То есть вот это отстранение, интеллектуализация искусства, эпический характер его, ироническая оценка со стороны, вторичность, как бы интегральная структура искусства достигли своего максимума в американском поп-арте. А «новая волна», те, кого, так сказать, в какой-то степени можно было назвать «панками», развили то, что дал американский поп-арт, сделали это еще более интеллектуальным, еще более сложным по структуре. Сложность структуры не всегда означает сложность профессионально эстетическую, но в общем это сложный вопрос. Костюм самого заурядного «панка» – он это может не понимать, какой-нибудь мальчик или девочка из Нью-Джерси, – просто отражает фасон, но этот фасон интеллектуально построен гораздо сложнее, чем какие-либо фасоны до этого, потому что он содержит слои 20-х годов, 30-х годов, 50-х, 60-х годов, сочетающиеся таким сложным образом, что где-то это пародия, где-то, наоборот, протест, где-то это серьезно, где-то – юмор. И все эти сложные противоречивые элементы содержатся в этих костюмах и в этих эстетических идеях в очень интересном и сложном балансе. Пожалуй, никогда еще фасон, мода и изобразительный стиль искусства не были настолько сложны и структурно интересны, как в наше время.

Минчин: Сколько времени вы снимали свой фильм?

Цукерман: Снимали мы его довольно быстро. Весь фильм сделали за год. Монтаж был довольно долгий, но не по той причине, что мы монтировали долго, а из-за того, что мы очень долго после съемок фильма снимали комбинированные съемки. Все это снималось в комнате, в которой мы сейчас сидим, все оборудование было выстроено у меня же в студии, где я живу, из старых, подобранных на помойках деталей руками оператора Юрия Неймана и его помощника, инженера, тоже эмигранта из Советского Союза, который до этого раньше в кино никогда не работал, Олега Чичельницкого.

Я вчера просматривал с целью некоторых исследований на будущие фильмы смету и отчеты по расходам на «Жидкое небо», и некоторые цифры меня самого поразили. Вот, актеры, например, – фильм стоил полмиллиона, большие деньги – сколько, вы думаете, стоили актеры?

Минчин: Тысяч пятьдесят?

Цукерман: Восемь тысяч. Комбинированные съемки тоже стоили примерно восемь тысяч. Я хочу сказать, что основные деньги – это зарплата технического персонала, пленка, камера и лаборатория, то есть вещи, которых вы не можете избежать. Когда делается фильм за пятьдесят тысяч, естественно, возникает вопрос, как он делается за пятьдесят тысяч, если можно сделать за пятьсот тысяч. Те, кто делает за пятьдесят тысяч, они не используют технический персонал, не используют камеры. Как это можно не использовать?! Если вы, например, студент Американского кинематографического института или чего-то подобного, вы получаете аппаратуру бесплатно. Ну вот лаборатория, пожалуй, оплачивается всегда, какая-то часть, поэтому и стоит какие-то деньги; и всегда вы людей кормите.