77 законов креативности

Издали предмет, зачастую, виден лучше, нежели вблизи. Стоя рядом мы не можем увидеть четвертую сторону кушетки, но, отойдя на значительное расстояние, мы, как ни странно, получаем привилегию увидеть кушетку целиком. Иногда ближайший путь к цели бывает окольным. Посредством изучения вещей, казалось бы, не имеющих никакого отношения к искомому предмету, начинаешь лучше понимать сам этот предмет. Несколько лет назад я проводила концерт-лекцию под названием «Моцарт и Чехов. Особое родство гениев». Мои заядлые слушатели потом признавались мне, что, увидев заявленную тему, не удивились, а возмутились. Некоторые пришли из чистого любопытства, было интересно, как я буду притягивать за уши одно к другому. Однако мое выступление многих убедило. «Родство случайное, походя обнаруженное, – утверждает Тынянов, – порой оказывается куда сильнее, нежели законное, логическим путем установленное родство». Иногда заход во вроде бы далекую область способен высечь такую искру смысла, какую никогда не добудешь, глядя на предмет в упор.

Помню, как еще девочкой побывав в Эрмитаже и, увидев незавершенную скульптуру Микеланджело «Скорчившийся мальчик», я внезапно поняла, как мне играть Бетховена. И позже, найдя ключ к моцартовскому звуку, я вдруг получила понимание звука у Чайковского: случайно открыв одну дверь, неожиданно получаешь доступ и к другим дверям.

Закон временной дистанции

История все расставляет на свои места, показывая истинное значение творца. Возьмем, к примеру, Берлиоза; этот композитор не является мастером первой руки, но, не будь его, и Глинка, и Малер писали бы иначе. Элгар – величайший гений, но его историческое значение не столь велико. В шестнадцатом веке жил странный человек Джезуальдо, который писал странную музыку, не нравившуюся современникам, но для двадцатого века эта фигура № 1. И здесь не могу не вспомнить своего любимого Г. Гульда, который как-то признался, что питает особую слабость к промежуточным фигурам музыкальной истории, таким как Орландо Гиббонс, творчество которого представляет собой не что иное, как переход от эпохи Возрождения к эпохе Барокко, но именно в этой переходности вся прелесть. Смотря в исторический бинокль, мы видим и то, как музыкальная история существует, и то, как она осуществляется. Мы не только наблюдаем результат, но и путь движения к нему.

Закон подобия

Ничто не рождается на пустом месте. Знание – есть припоминание. Все новое создается на фундаменте старого. Недаром М. Мамардашвили утверждал, что вся европейская философия есть комментарии к Платону. На своих концертах я часто показываю эти очаровательные перемигивания: вот тема фуги Баха, а вот песня советского композитора N, вот другая баховская тема и тут же под нее находится какой-нибудь советский шлягер. Как-то И. Дунаевскому попеняли, что, мол, слишком уж похоже. Дунаевский не растерялся: «Не волнуйтесь так, товарищи, народ любит знакомые мелодии».

Сейчас все борются с плагиатом, но плагиат плагиату рознь. Напомню эту известную историю, связанную с Николаем Рубинштейном и его отказом от авторского посвящения в знаменитом фортепианном концерте Чайковского. По свидетельству очевидцев, Рубинштейн методично наигрывал композитору куски из его концерта, снабжая это соответствующими комментариями: «Вот это, Петя, ты взял отсюда, а вот это – оттуда». Но кто сейчас знает всех этих авторов, а вот бессмертный шедевр Чайковского знают все. Я уже не говорю о том, что великий Бах спокойно заимствовал у Вивальди, Вивальди – у других своих современников, и это было в порядке вещей. Так что не бойтесь талантливо заимствовать.

Закон непереводимости

Вы знаете много исполнителей португальских фаду, не являющихся португальцами? А нерусских певцов русских народных песен? В каждой культуре существует запечатанная ваза, распечатать которую иностранцу практически невозможно. Почему никто на Западе не знает Пушкина: «Ты еще жива, моя старушка»? Но в английском языке не существует краткой формы прилагательного, и при переводе жива превращается в живая. И человек, это читающий думает: «Как же он ненавидел свою няню». А вот фрагмент из воспоминаний А. Смилянского: «Мне в руки попал один английский перевод “Трех сестер” Чехова; Вершинин расписывает преимущества жизни в Перми. На что старшая из сестер замечает: “Да, но здесь холодно, очень холодно и комары”. Переводчик, по-видимому, решил, что Чехов ошибся, если холодно, то не может быть комаров, а если комары, то не может быть холодно. Поэтому он перевел: “Здесь холодно зимой, и комары летом”. По логике все правильно, но это начисто убило поэтику Чехова».