Аэлита. Новая волна /002: Фантастические повести и рассказы

Внутренний ритм человека, ищущего свое место, продиктован необходимостью испробовать побольше разного, чтобы выбрать. Внутренний ритм человека, который нашел искомое (или думает, что нашел), строится вокруг необходимости сохранять свои достижения. В мрачном настроении лучше воспринимается красота темная и грозная; в хорошем — мягкая и лиричная. И так далее и тому подобное. Чтобы читатель оценил произведение высоко, заманчивых предложений недостаточно — необходимо найти ту условную длину волны, на которой он готов принимать послание автора. Иначе резонанс не достигается. Наверное, каждый может вспомнить примеры из собственной жизни, когда хороший, интересный текст или фильм забывается назавтра — а всего один точный вопрос или корявое четверостишие неожиданно меняет отношение к большому куску жизни.

Однако вопрос резонанса напрямую зависит от содержания произведения. Точнее, от того, говорит ли автор о вещах для читателя интересных либо же нет. Кроме того, автор не может управлять читателем напрямую. Поэтому для нашего случая мы будем считать, что читатель настроен к произведению ровно или слегка доброжелательно — таким образом, итог будет зависеть целиком от послания. Какое произведение сильнее меняет читателя в этих условиях, такое и будет считаться более энергетичнее.

Представив действующих лиц, перейдем непосредственно к размышлению. Вторую часть его мы начинаем с уже заданных позиций: произведение есть послание от автора к читателю. У каждого произведения есть два свойства, которые никак невозможно выразить друг через друга: форма и содержание. Содержание важнее формы. Форма и содержание должны рассматриваться по отдельности.[9] Каждое произведение несет в себе некоторое количество энергии, направляемой автором на изменение читателя, — в том случае, если вид предложенной энергии читателю подходит.

А теперь вопрос: при чем тут создание миров? Например, автор что-то там наваял, послание достигло внимания читателя; тот воспринял сообщение и как-то отреагировал — или отклонил посылку, сочтя ее бессмысленной. Причем же здесь мир? Да еще и создание мира?

Что ж, рассмотрим проблему с точки зрения автора. Автор должен чем-то заинтересовать читателя, чтобы тот:

а) не отбросил его сообщение, как пришедшее не по адресу или не вовремя или вообще как случайный шум в канале связи;

б) понял то, что автор хочет сказать;

в) заинтересовался тем, что сумел понять.

Все критерии оценки произведений (напоминаю — не только текстов, но и фильмов, пьес, музыки, компьютерных и ролевых игр и прочего), которыми я пользуюсь, вырастают из этих трех требований.

Чтобы читатель не отбросил сообщение, как пришедшее не по адресу или не вовремя или вообще как случайный шум в канале связи, — произведение должно иметь соответствующий теме заголовок.

Оригинальность заголовка, броскость или яркость его по сравнению с точностью есть понятия второстепенные. Назначить заголовок произведению, дать название придуманной планете или взять себе псевдоним (сценическое, игровое имя) — явления одного порядка. Люди редко запоминают сам заголовок — ведь как порой приятели рассказывают о прочитанном: «Ну, там это… Она его любила, он ее бросил..» — «А как книга-то называется?» — «Да это… Блин, да как же ее? А! «Властелин Колец»!!! Или нет?.. Не помню…» Зато читатели глубоко и крепко помнят разочарование, если упаковка не соответствует содержимому. При этом особенную ярость вызывает намеренный обман в заголовке. Лучшей иллюстрацией будет ваше собственное отношение к спамовым письмам. Добавлю два примера из рекламной отрасли: «Упаковка — безмолвный продавец», «Рекламируемый товар обязательно должен быть в продаже по указанной в рекламном объявлении цене» (из Закона о рекламе).

На этом с заголовком покончим. Предположим, что он точный и спокойный, не отпугнет и не разочарует читателя.

Теперь читатель должен понять то, что автор хочет сказать. Для этого последний обязан, прежде всего, знать язык, на котором читатель его поймет. Строгое совпадение с родным языком читателя здесь вовсе не обязательно. В рамках любого национального языка есть масса жаргонов, специфических профессиональных сленгов — врачей, летчиков, военных — и так далее. Романы с описанием каких-либо профессий, использующие эти подъязыки, идут тоже на ура. Хотя большинство людей ведь не разбираются в тонкостях диспетчеризации авиалайнеров, управления отелем или автомобильного бизнеса. (Примеры: «Аэропорт», «Отель», «Колеса» Артура Хейли — написано по-английски, неплохо идет по-русски. «Аквариум», «Освободитель» СувороваРезуна — написано по-русски, идет на всех языках.) Автор вполне может ввести и собственный язык, объяснив его в самом начале произведения, — это будет и понятно и интересно.

Однако, заговорив о языке, мы вплотную подобрались к следующей проблеме — самой важной проблеме любого произведения, нашего повествования и искусства вообще.

Автор должен знать, что же именно он хочет сказать.

Иначе его не поймут, и никакая форма не спасет.

Это — фундаментальная проблема искусства.