Афанасий Фет

За этим вердиктом стояла критика либеральных идей, с которыми он уже вступал в полемику в редакции «Современника», конечно, отчётливо осознававшихся им как «французские». Они в его глазах выглядели поверхностными, непрочными, «бессонными», поскольку, как «всё французское», имели целью не разумную организацию жизни, а внешнюю яркость и привлекательность. За ними Фет не увидел ничего, кроме пустоты и той специфической торговли «воздухом», мастерами которой показались ему французы. Парижские улицы, толпы, развлечения представлялись ему воплощением республиканского образа правления, сохранившегося и в тогдашней империи, доведённой до «плачевного состояния, в котором всякая власть во Франции находится со времени революции, будучи вынуждена заботиться не о благе, а лишь об угождении вкусам толпы. Последнюю задачу Наполеон III в то время понимал и исполнял во всём объёме»²⁹⁹. Французский идеал человека, вызвавший глубокую антипатию русского поэта, — «un rentier[23], то есть владетель капитала, позволяющего жить процентами и ровно ничего не делать, ходить по театрам или сидеть под навесом кофейни, с журналом в руке, над стаканом отвратительной, зеленоватой микстуры из полынной настойки (absinthe) и холодной воды»³⁰⁰.

Даже более серьёзные стороны парижской жизни не изменили его мнение. Архитектура показалась не очень значительной: «Собственно как памятники вполне интересны только Лувр, Тюльери (Тюильри. — М. М.) да ещё два-три здания». Собор Парижской Богоматери произвёл, кажется, меньшее впечатление, чем собор в Страсбурге: «Пономарь таки заставил меня взглянуть на чудовищный, по его мнению и по мнению Виктора Гюго, колокол, но русского не удивишь; колокол не превосходит величиной любого соборного в губернском или, пожалуй, в уездном городе». На кладбище Пер-Лашез «малые и большие камни толпятся и жмутся друг к другу с мещанской скупостью». Театральные представления полны ложного пафоса, лучше всего выглядят костюмы и декорации, как и везде, больше всего внимания уделяется поверхности, а не глубине, «но на этих внешностях и останавливается требовательность публики». Театр только подтвердил уверенность Фета, что подлинным владыкой Франции является толпа, которой подчинились не только власть и «промышленность», но и искусство: никто не ищет совершенства и истины — наоборот, «масса безвкусничает, а писатели прислушиваются к её послеобеденным причудам». Нашумевшая пьеса Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» «всякого человека не поражает, а оглушает невероятным безобразием»³⁰¹. Прекрасные оперы Мейербера исполняются из рук вон плохо, зато «ничтожный» Верди в большом почёте. Версаль с его постриженными деревьями показался настоящим апофеозом этой поверхностности, способности французов превратить всё, даже живую природу, в декорации какого-то пошлого спектакля.

Чуть ли не единственным светлым пятном в этой картине предсказуемо стал Дувр. Правда, и он, в отличие от немецких музеев, показался Фету беспорядочным, как будто незаконченным, но содержимое его залов не вызывало никаких сомнений — оно прекрасно и бессмертно. В нём Фет искал зримое воплощение собственного идеала искусства и нашёл его в избытке. Даже работы французского художника Жана-Батиста Грёза вызвали его восторг от пробуждения «чуткого детского чувства». Казнив презрением модного провозвестника новых путей искусства Жерико, Фет надолго задержался у небольшой картины испанца Мурильо, которое он называет «Мальчик, казнящий перед распахнутой грудью, на внутренней стороне рубашки, насекомое, получившее у Гоголя прозвание зверя». Эта картина позволяет автору заметок высказать мысль, что «искусство есть высшая, нелицемерная правда, беспристрастнейший суд, перед лицом которого нет предметов грязных или низких. Оно осуждает только преднамеренность, влагающую в воспроизводимый предмет свою грязь, свои цинические наросты. Искусство в этом отношении настолько выше всякой земной мудрости, насколько любовь выше знания. Мудрость судит факты, искусство всецельно угадывает родственную красоту»³⁰².