Айседора: Портрет женщины и актрисы

Дункан не заполняет музыку своим искусством Терпсихоры; она воплощает музыку посредством родственного искусства… Когда музыкант был печален, ее движения — бесконечно разнящиеся, крайне простые — обретали форму и через ее печаль. В одном из вальсов, кажется, он был в до-диез миноре, она представала классическим воплощением мольбы. Она могла бы умолять Креонта о судьбе Антигоны. Она могла бы вступаться за троянских пленников. Когда она танцует под музыку вальса в ре-бемоль, ее настроение можно определить как ожидание чего-то: она была возлюбленной золотого века, ожидающей своего любимого… Она танцевала под величавые вальсы Шуберта и испанский танец Мошковского наряду с Шопеном, и ее движения были столь гениальны, столь точны, что каждый присутствовавший музыкант, наверное, сожалел, что не принес с собой своих сочинений, чтобы Айседора могла предложить им свою интерпретацию. Она была вакханкой, но в самом высоком смысле этого слова: танец в ней, казалось, достиг своего апогея. В наше скучное время мы стали забывать, что, когда Израиль был в расцвете, царь Давид танцевал у Божественного ковчега»¹¹.

Мы также должны помнить, что во времена Айседоры танцевальные выступления обычно сопровождались статьями музыкальных критиков. Лишь некоторые из них считали, что ее выступления расширяют их представления о композиции: даже выдающиеся музыканты познали на себе подобное отношение¹². Ее чувство формы музыкального сочинения находило отражение в композиции ее танцев. «Нью-Йорк трибюн» отмечала: «Она взывает как к уму, так и к глазам. Она развивает тему точно вслед за композитором, чью музыку она выбрала для интерпретации. По мере того как развивались темы «Аллегретто» Бетховена, они тут же подхватывались и повторялись в движениях и пассах танцовщицы… Взаимоотношения между контрапунктом и фигурами танца были очевидными. Движения не только интерпретировали музыку. Они ее переводили»¹³.

Но тут уместен вопрос: не излишне ли и композитору, и танцору говорить об одном и том же? Нет, напротив, когда хореография удачна, между музыкой и танцем возникает диалог, взаимодействие, электрический разряд, которые появляются не как результат простого дополнения одного искусства другим, но и как выражение совершенства их обоих, их совпадения, о чем они заявляют каждое своими средствами. (Такое взаимодействие поражает в «Консерто Барокко» Баланчина на музыку скрипичного концерта Баха.)

В таких композициях взаимоотношение движения и звука позволяет ощутить одновременно и их неизбежность, и их неожиданность.

Здесь следует заметить, что танец под музыку симфонии Бетховена нельзя считать работой по оригиналу, как нельзя считать таковой и стихотворение или пьесу Шекспира, положенные на музыку. Это самостоятельная работа, и о ней следует судить отдельно. Многим сама идея переделки оригинала кажется возмутительной. Но художник не может избежать этого, ведь все виды искусства оплодотворяют друг друга. Великое литературное произведение может содержать в себе именно то, что композитор мечтает выразить своими средствами, и тот факт, что эта тема уже существует, лишь позволяет подойти к ней более коротким путем, не теряя времени на подготовку, что несомненно было бы необходимо при разработке совершенно новой темы. И для публики облегчается задача постижения замысла композитора. Так Крэг, прекрасно понимая, что «Гамлет» и «Страсти по Матфею» сами по себе произведения совершенные, сделал по ним композиции, поскольку его волновали сами темы¹⁴. И Айседора создала танцы на Седьмую симфонию Бетховена и «Похоронный марш» Шопена вовсе не из-за собственного каприза.

Нужно добавить, что у Айседоры была профессиональная музыкальная хватка. И Анна Дункан, и выдающийся пианист Джордж Коупленд уверяли меня, что она умела читать оркестровку. Однако Виктор Серов сомневался в этом¹⁵.

Необходимо сделать еще одно, заключительное замечание по поводу музыкальности Айседоры. Как справедливо заметил Аллан Росс Макдуголл: «Хотя многие из критиков Айседоры настаивали на том, что у нее не было никакой музыкальной культуры, весьма сомнительно, чтобы музыканты уровня Ауэра, Колонна, Дэмроша, Тибо, Месседжера, Габриловича и многие другие стали бы тратить хоть мгновение своего времени даже для простого разговора с ней, не говоря уж о сотрудничестве»¹⁶. Второй программой, показанной Айседорой в «Метрополитен», была «Ифигения в Авлиде» — вещь, которую Глюк и задумывал для воплощения на сцене. В этот раз ее выступление вызвало мало возражений, более того, ее искусство получило широкое признание¹⁷.

В Бостоне, где она позднее танцевала «Ифигению», X. Т. П., критик из «Бостон транскрипт», написал 28 ноября 1908 года: