Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище

Как видно из этого отрывка и как подтверждается всем его творчеством в целом, Стеллецкий не отделял стилистику церковного и мирского искусства, что было характерно для средневекового восприятия. В то же время – ив этом проявляются пределы его стремления к радикальному обновлению, когда речь идет о портрете, живописном, скульптурном или графическом, а Стеллецкий на протяжении всей своей долгой жизни был портретистом высокого уровня, – он всегда выбирает традиционные академические формы, унаследованные от Ренессанса, никак не связанные со средневековым христианским восприятием. Портрет Миши Олсуфьева в возрасте десяти лет, хранящийся в художественном музее в Туле, представляет условный декор в стилистике фресок в Ферапонтово. Однако лицо изображено в линейной перспективе и дает психологическую характеристику модели.

В эмиграции во Франции Стеллецкий жил в Париже вплоть до 1918 г., затем на Лазурном берегу вплоть до 1944 г., сначала в Каннах, а с 1927 г. – в Ла-Напуле у подножья горного массива Эстерель. (Ил. 2) В Ла-Напуле он сам построил небольшой домик-мастерскую, стены которой полностью были украшены настенными росписями, выполненными по мотивам древних былин. Живя там в уединении и в бедности, он иногда принимал таких выдающихся гостей, как Иван Бунин.

В Каннах и на Лазурном берегу богачи аристократы, английские или русские, заказывали ему настенные росписи для своих вилл, например капитан Санд – для бастиды в l’Abadie, сэр Аллан Джонсон – для усадьбы в Fanfarigoule или для своей погребальной капеллы, как в случае с бароном фон Дервизом на кладбище Grand-Jas в Каннах. Хотя эти английские заказчики были знатоками, исповедовавшими культ красоты, они не оценили по достоинству искусство Стеллецкого. Однако именно в l’Abadie Стеллецкий сделал необычайно смелые стенные росписи салона, выполненные как широкий фриз с изображением всадников, закрученных в движении с невероятной экспрессией, напоминающие что-то среднее между античными барельефами и изображениями в Баи. [см. цв. ил.]

Ил. 2. Д. С. Стеллецкий (архитектор). Имение Лабади в Каннах. Начало 1920-х. Франция. Публикуется Впервые

Самой главной работой Стеллецкого периода эмиграции является полностью им выполненная в 1925–1927 гг. роспись церкви Св. Сергия Радонежского в Париже на улице Crimee. История ее создания хорошо известна, и я ссылаюсь на эту работу только для выявления ее основных стилистических особенностей. Полное украшение стен, свода, паперти, апсиды и росписи иконостаса, создание литургической утвари приближены к обширной иконографической программе 20-х гг. прошлого века, выдвинутой православными антонитами в монастыре Святого Антония Великого в Веркоре (Monastere Saint-Antoine-le-Grand). [см. цв. ил.]

Нужно сказать о значимости этого памятника. Стеллецкий смог реализовать свою мечту об интегральном искусстве, одновременно декоративном и монументальном. Кроме того он использовал свой талант театрального декоратора, свои унаследованные у символизма способности околдовывать зрителя, используя самые первые впечатления на пороге у входа, помещая наиболее важные особенности композиции для адекватной психологической подготовки зрителя, с помощью тонкой декоративной игры рисунка сводов, поддержанной игрой цвета.

Вы можете сказать, что эти качества относятся к любому удачному убранству интерьера, которое позволяет усилить символический смысл пространства, приближая отдаленный объем к символическому архитектурному центру. Пусть так. Но сравнение с украшениями сводов церкви Успения на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа, выполненными Альбертом Александровичем Бенуа (1888–1960) в 1938–1939 гг., позволяет нам подтвердить правоту Стеллецкого, который установил разнообразные перекрестные связи между наиболее удаленными частями интерьера и собственно иконами.

Чисто декоративные панно с предельно геометризованным цветочным орнаментом он поместил и на самом иконостасе. Цвет этих декоративных панно перекликается напрямую с иконами, искусной игрой усиливая притяжение, рождая разного рода переклички, которые помогают направить взгляд прямо на иконы, концентрируя внимание на них. Декор обеспечивает взаимосвязь с иконами, связывая их в единое целое, не только в силу того, что они написаны по единому замыслу создателя и исполнителя, но также потому, что декор задуман так, чтобы обеспечить взаимодействие со священными изображениями. Также происходит значительное обновление композиции икон по сравнению с периодом упадка XIX в., потому что линии контура, самая их извилистость приобретают новую силу как сами по себе, так и в соотношении с мотивами растительного и архитектурного орнамента. В этом отношении характерны знаменитые иконы св. Серафима Саровского и св. Сергия в иконостасе: в них доминирует единство композиции. В 1925 г. такое динамическое единство при сохранении иконописного иератизма представляло собой несомненное достижение, [см. цв. ил.]